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古典音乐中运用大号演奏的价值与作用

添加时间:2021/07/27

  摘    要:本文主要分析了大号这一独特的铜管低音乐器在西方交响乐队中的起源及其应用效果。随着制作材料的不断进步与完善,大号在被使用和演变的过程中,被越来越多的交响乐队的演奏者所喜爱所运用。但是在应用大号的过程中想要找到适合的方式,就需要对其演进历史进行分析,进而了解如何在当下有效利用大号进行音乐演奏,以提高音乐演奏的整体效果,这不仅有助于提升交响乐队的演奏效果,也能增加人们对大号这种乐器的喜爱。

  关键词:古典音乐;大号;有效应用;音乐演奏;西洋乐器;

  大号属于西洋乐器的一种,是交响乐队中的低音乐器,同时也是铜管乐器中十分常见的一个种类。基于对其起源的分析,不难发现大号原本源于其他的交响乐器,相比于其他的乐器而言,大号起步的时间更晚,被应用在交响乐队中的时间更短。演奏者在应用时需要更加注重演奏的效果以及音质,以便在后续的音乐表现过程中能将其所含有的优势展现出来。在现今的大号出现之前,蛇形大号以及奥菲克莱德大号是交响乐队中非常常用的两种低音乐器,其所展现的是乐器演奏所带来的整体效果。

  一、大号的诞生

  在19世纪,交响乐逐步被人们所喜爱,大号也渐渐地出现在了人们的视野之中,甚至出现了形态各异的不同类别的大号,而其中年代最为久远的就是1970年德国音响学家克拉德尼研制出的尤风宁号,其属于粗管低音大号,它是与尤风宁号基本处于同时代的大号,但是这两种铜管低音大号之所以没有能够在交响乐队中被更多的人所喜爱,原因之一就是其在演出中效果不尽如人意,无法完全满足人们在演奏时对大号的相关需求,但是这并不影响将其作为大号的历史起源。1835年,大号在德国乐器制造发明家约翰·戈特弗里德·莫瑞茨手里诞生,而柏辽兹所制造的是F调低音铜管大号,并且在同年取得了制造专利。由约翰·戈特弗里德·莫瑞茨所创造的大号至今仍旧保留在柏林乐器博物馆中,随着F调低音铜管大号的出现,其后在世界乐坛上出现了越来越多的乐器创造家,他们以约翰·戈特弗里德·莫瑞茨创造的F调低音铜管大号为基础,对其进行了改良,将它进一步改良成了邦巴东号,这是现如今大号的雏形。在这之后,人们对大号这一乐器的改良并没有停止,经过了一代又一代学者的改良,由F调低音铜管大号逐渐衍生出了很多不同的乐器。比如在1842年,名为萨克斯的比利时乐器创作者就在原有的F调低音铜管大号的基础之上进行了改良,由此形成了低音萨克斯,而其改良的结果是,相比于之前改良后的乐器拥有更加完美的音色,并且逐步被融入到了交响乐团中,在萨克斯号家族中还有be调、F调的邦巴东号以及bB调的布尔东号,这两种萨克斯号都属于倍低音萨克斯号,在当时的交响乐团中得到了广泛的应用。然而在1845年,在大号上又出现了另外一种改革,即来自于波西米亚的着名乐器制造者瓦克拉夫研究出了c调bB调铜管低音大号,这同样属于倍低音大号的种类之一,在当前这种大号仍旧活跃在交响乐的演奏之中。以上便是大号最基础的起源与发展脉络。而在现阶段,人们所使用的具有现代造型的大号则是诞生于1850年,现阶段人们使用的大号基本已经具备六个活塞装置,并且经过了较长时间的演进,具有较为丰富的音乐色彩以及非常完善的机械装置。大号的产生由于所经历的历史原因以及各地区音乐发展情况的差异,随着时代的发展也一点点地被音乐家所接受,并且被热爱音乐的人们广泛地追捧。在当前的古典交响乐中,大号占有重要的一席之地,无论是古典音乐或者是浪漫乐派的大师勃拉姆斯、瓦格纳、柴可夫斯基、马勒等都能熟练地运用大号。例如,他们在自己的交响乐中,就充分利用了大号烘托音乐情绪,来表达想要传递给人们的情感以及音乐的意境,可以说在当前的交响乐团演奏过程中大号是不可或缺的一种乐器。

  二、大号在古典音乐中的应用价值

  (一)塑造庄严肃穆的情感氛围

  在19世纪中期的德国,着名作曲家柏辽兹在其所创作的音乐作品中,更加深入地使用了大号来传达音乐作品本身想要表达的辽阔、悠远的情感,他在音乐创作过程中多数情况下都是利用低音大号去渲染音乐所含有的宁静以及深远的意境。大号在交响乐中的出现也有效地回避了奥菲克莱德号在原本交响乐演奏过程中可能会存在的与其他乐器音色不和谐的这一弊端,而有经验的大号演奏者经过了长期的大号演奏,累积了非常丰富的使用经验,逐步制定了有针对性的使用规则、技巧。比如,柏辽兹就发现多数情况下交响乐队在演奏过程中将大号用于低音区的演奏,相比于其他乐器而言,大号处于一种劣势的地位,但是如果将大号置换到高八度的音区与其他铜管乐器进行重复演奏之后,所达到的音乐效果则与最初有着非常明显的区别,音乐色彩更加鲜明,音乐的内涵更加丰满,这一宝贵的经验也为后续的作曲家在大号演奏时带来了非常有益的独特的创作灵感。而德国浪漫乐派作曲家瓦格纳对大号演奏有着非常明显的偏爱,他认为大号在交响乐的演奏中是不可替代的。大号的应用可以说是非常常见的,因为它本身的音响效果是浑厚的、低沉的,能够为音乐作品带来肃穆、庄严以及神秘的音乐氛围,其还可以使得音乐作品本身充满戏剧性。在大号的使用上,瓦格纳树立了非常成功的典范,这也使得瓦格纳的作品非常的宏大,并且具有哲学构思和强烈的音响意境。瓦格纳在制作音乐的过程中,使用了包括中音号、低音号以及倍低音号在内的三种乐器,这些被统称为法国的大号组合,可以完美地展现出统一、和谐的和声效果。瓦格纳在他的音乐剧作《尼伯龙根的指环》中就巧妙地利用了大号自身浑厚的音色,使得大号的音色效果可以发挥到极致,无疑其能够很好地满足作者在进行音乐创作时的艺术构思以及表达哲学主旨等方面的要求。瓦格纳这种音乐创作的形式也影响到了非常多的作曲家,在当前我们在使用大号进行演奏时,能够演奏的古典交响乐非常多,比如说常见的布鲁克特纳的《第七交响乐》《阿尔卑斯山交响乐》以及具有争议性的《春之祭》,这些作品都是利用了大号的配器以及乐队的编制,而作者也获得了非常令人羡慕的成就。

  (二)呈现不同的音乐风格

  由于在演奏的过程中,大号带给人们的感受是音乐色彩织体非常丰满。听众在聆听的过程中,感受到的是一种柔和的音调且音色较为厚重,其一直以来所发出的声音基本接近男性的低音。为此,有很多的人将大号所发出的声音戏称为肥胖的声音,生动、形象地描述了大号发出声音给人的感受,并且让人们对于大号演奏有着更加鲜明的、更为感性的认知。例如,在斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁斯卡》中,创造者在音乐的选择上就是利用大号打造了一只体形硕大的熊,通过声音让人们感受到了熊的故事情节。然而在穆索尔斯基的交响乐作品中,对于牛车的描写同样也是利用大号独奏完成的。由此可见,在当前古典音乐演奏的过程中,大号可以说是不可或缺的一部分,它被很多古典音乐大师运用得炉火纯青。时至今日大号也同样是独树一帜的、具有独特的音乐色彩,这不仅仅体现在其在交响乐中的独特地位,也是历代作曲家殚精竭虑后总结出的新的音乐演奏经验,其可以让演奏的效果更为明显,基于对大号的应用演奏者会拥有属于自己的独特的演奏经验。大号的音乐创作形式在当前的社会中可以说是层出不穷,应该以怎样的姿态迎接时代的挑战,这也是摆在所有艺术家面前的、需要人们深入思考的问题。

  三、大号演奏的重要性

  多数情况下大号是出现在一些较为重要且严肃的场合,可以为整体演出增加一抹独特的色彩。由于本身具有浑厚且低沉的声音,其所展现出的是威严以及庄重这两种不同的特性。作为乐队演出的重要乐器之一,大号经常和小号以及长号进行配合使用,期所呈现出的音色特点能够在短时间内打动观众,并且带给观众更加美好的视听享受。在国内外,很多交响乐队在进行演奏时都高度重视对大号演奏的创新,演奏者往往试图通过大号演奏给人一种完全不同的感受。而在演奏中,大号也需要更加深入地融合到乐曲的演奏中去,展现出不同的风格,以使自身的艺术展现形式不断被优化。在当前大号不仅可以用于合奏,还能够在独奏的场合下得到应用,当演出环境发生变化时,则需要演奏者对大号的演奏形式做出一定的调整,目的是为了展现出更加良好的效果。由于音乐本身就是一门综合性非常强的艺术,演奏者应根据时代的发展需求,根据相关的参考因素进行有效的协调,并致力于加强基础技巧练习,以此确保在整个合作演奏的过程中利用大号演奏达到得心应手的理想状态,进而有效发挥出大号独有的优美音色,同时也给人们展现出独具特色的视听盛宴。由于大号属于铜管乐器,很多研究大号的学者主要是根据F调大号以及C调大号展开研究的。但是如果作为初学者,一定要根据自己的特点选择对应的大号乐器以及号嘴,这是由于人和人的身体状况有着非常大的区别,而可供选择的适合的大号乐器形式也存在非常大的差异。这就需要演奏者经常对一些指导意见进行研究,吸收优秀作品的演奏经验。从目前大号的发展与传播现状来看,互联网上有诸多内容相关的教学视频,可供学习者、演奏者观看或学习。

  四、结语

  综上所述,分析大号在古典音乐中的作用时应该从客观的角度切入,并且进行相应的判断。由于大号蕴含特殊的音色,演奏者需要对其进行适当的艺术处理,由此才能够展现出大号能够带给人们的独特的审美体验。如果在某次演奏的过程中,演奏的音乐规模不大,或者不需要特殊的音乐情境,则需要考虑到大号的音色,并且针对音色进行甄别。选择不同的大号使用方式以及演奏方式,既可以让大号的庄严肃穆完全体现在音乐中,同时也能让更多的交响乐团感知到大号这种乐器的优势所在。演奏者一定要根据交响乐团选择的音乐进行分析,对大号的选择、使用进行甄别并且刻画出独有的音乐形象,传达出所有作者想要通过大号表达的音乐情感、哲学思想,利用大号来演绎音乐构思,能够收获更高的声誉。
  参考文献
  [1]杨毅。大号在管弦乐队和重奏中的重要性及演奏技法研究[J].中国民族博览,2020,(10):148-149.
  [2]苟将。大号在管弦乐队和重奏中的重要性及演奏技法探析[J].黄河之声,2017,(20):105.

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