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扬州画派的美学思想对扬州剪纸创作的影响

添加时间:2019/06/11
  摘要:扬州剪纸是我国南方剪纸艺术的杰出代表, 其历史悠久, 风格清秀典雅, 有着“平看条条线, 提起成一片”的赞誉。扬州画派是清代康乾年间活动于扬州画坛革新派画家的总称, 是文人画家的代表, 其作品抒发真情实感, 将诗书画印融为一炉, 其美学思想对后世产生了深远的影响。审视扬州剪纸, 从其作品中能看到中国文人画的影子。两者同属扬州, 有必要深入探究扬州画派的美学思想对扬州剪纸创作形成的深远影响。
  
  关键词:扬州画派; 扬州剪纸; 美学思想; 审美;
  
  扬州画派是清代康乾年间活动于扬州画坛的革新派画家的总称, 他们从美学精神上继承了文人画家的传统, 其作品标新立异、独辟蹊径, 抒发真情实感, 将诗书画印融为一炉, 其美学思想对后世以及其他艺术领域都产生了深远的影响。如扬州剪纸, 乾隆、嘉庆年间从民俗剪纸发展到文人剪画, 将剪纸、绘画、书法、印章融于一体, 从存世的作品中可以窥探到剪画正是文人剪纸的代表作。纵观扬州剪纸发展的时间转折点, 正是扬州画派盛行的历史时代, 审视当代扬州剪纸, 其作品中呈现的是中国文人画的影子。因此, 有必要深入探究扬州画派的美学思想对扬州剪纸创作形成的深远影响。
  
  一、“造物为师”, 本源之美
  
  郑板桥提出“以造物为师”, 汪士慎、高翔在评论金农的画作时也流露出同样的思想, 这种师法造化的创作思想为扬州画派画家所共有, 在他们看来, 师法古人、法师造化才能有所创新。郑板桥提出“天之所生, 即吾之所画”, 指天地万物都是画家学习和描绘的物象。板桥画竹则以竹为师, 他自题《墨竹图》轴中云:“后园竹十万个, 皆吾师也, 复何师乎?”在《提画·竹》中又说:“凡吾画竹, 无所师承, 多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”可见, 如以板桥的花鸟画而论美感, 都来源于自然界中花与鸟的本源之美。
  
  扬州剪纸艺术家与画家在艺术审美的发现与创造上极具相似性。四时花鸟是扬州剪纸表现的重要题材, 创作之初设计画稿时, 便是对物象的意向写生, 为了表现作品内容的真实性, 必然以自然物象为创作基础, 经过了反复观察和思考。如张永寿大师在创作《百菊图》时, 经常去农院、花场等地认真考察, 家中种满各种菊花, 时常对着菊花边观察边剪。国家级“非遗”传承人、张永寿侄女张秀芳剪纸中的花鸟鱼虫无不形态逼真、活灵活现, 她善于观察自然物象, 并通过自己清新秀丽的风格将物象再现, 有时为了观察, 甚至在公园一坐就是一天。可见, 扬州剪纸受扬州画派的影响, 以造物为师, 作品的美感都来源于自然界中的本源之美。大师的作品既表现出了物象造型的逼真、写实, 又通过剪纸艺术这种独特的形式展现了物象的无限神韵。
  
  二、“胸有成竹”, 法则之美
  
  郑板桥受文同的着名理论“胸有成竹”的影响并将其发扬光大, 分为“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”, 形象地说明了艺术美与生活美的关系以及作品创造的全过程。“眼中之竹”是指客观现实生活中的自然之竹, 是审美的直观写照, 虽处于认识生活的感性阶段, 却是引起绘画创作冲动的契机;“胸中之竹”要求在艺术构思时, 将“眼中之竹”获得的创作源泉加以主观思想的分析判断, 通过提炼、概括, 融入画家的思想情感, 在胸中形成完整的艺术形象;“手中之竹”是将“胸中之竹”用娴熟高明的笔墨技巧表现出来, 塑造出审美主体与审美客体相统一的艺术形象。画家如果不深入观察了解, 必然是“胸中无竹” (无法) , 因此作画前必须要“意在笔先”, 对所描绘的对象做到“胸有成竹” (有法) .郑板桥的这一美学思想对后世的影响极其深远。
  
  张永寿认为, 扬州剪纸起稿时要做到“写实、变化、概括、夸张”, 这与“胸中之竹”理论是不谋而合的。写实要求其真, 变化要求其美, 概括是写意, 夸张则是写神, 最开始的写实则是“眼中之竹”, 而变化、概括、夸张则是表形的淡化, 让形迁就于剪, 凸显剪纸的本体语言, 让创作者表达主观思想, 则是“胸中之竹”.张永寿提出:“要把一样东西剪得逼真, 一定要对你所表现的事物, 反复认真地进行观察研究, 这样剪出的东西才能活灵活现。”在处理作品具体形象时, 以剪纸语言即“手中之竹”表现“眼中之竹”, 要求“圆如秋月, 线如胡须, 尖如麦芒, 缺如锯齿, 方如青砖”, 剪制时刀法要“稳准狠”, 准确掌握剪刀的运行路线, 并遵循先粗剪后细剪、粗剪之后再细剪, 处理局部的细微之处。可见扬州剪纸作品的创作过程是完全遵循“胸中之竹”的法则之美的。
  
  三、“不在形求”, 传神之美
  
  扬州画派作品讲究创新, 强调写神。郑板桥提出“不在形求”, 即文人画家创作要求“得其神似而形似在其间矣”, 形似是手段, 神似是目的。为了表现出对象的神似, 可以进行必要的夸张变形, 并舍去与对象神似无关紧要的形似, 这也是板桥所说的“意似”.郑板桥画竹淋漓尽致, 具有不求形似、不似之似之妙, 但郑板桥“不在形求”的前提却始终离不开“工笔”的基础, 这也正是他的艺术立于不败之地的根本原因。不似正是为了似, 不拘泥于形似, 以得其意似。可见扬州画派所追求的“不在形求”是对描绘对象进行高度提炼、有机概括和合理取舍的结果。
  
  扬州剪纸线条流畅, 尤重细节描绘, 对形象塑造有极高的要求。扬州剪纸大师张永寿总结“剪纸要有画意, 博采扬州国画的长处, 有的地方虽细, 但不觉其小, 有的虽大, 但不觉其粗”, 由此可见扬州剪纸艺术家受了扬州传统绘画极大的影响, 为了表现物象的真实性, 在反复观察与思考的基础上, 经过创作者的主观提炼和夸张, 以求达到物象的神形兼备。张永寿创作《百菊图》, 没有一刀一剪完全对着菊花下写实功夫, 形似是手段, 而神似才是最终的目的, 更重要的是传神。打开《百菊图》, 像“风飘素影”“罗汉须”“鹭鸶花”“柳浪闻莺”“金狮怒吼”……这些名字没有以菊花的学名命名, 而是一种文学式的表达, 或者以模拟他物来命名, 这也体现了作品的写意性, 超脱自然, 在似于不似之间揉入了作者的主观思想。这正体现了扬州剪纸是“有意味的形式”.郑板桥的“不在形求”道出了艺术创作的目的在于神韵, 而扬州剪纸的“意似”突出体现在张永寿的剪纸作品中, 也让扬州剪纸走向了艺术型剪纸的高度。
  
  四、“维新特立”, 独创之美
  
  美的创造要富有独创性, 唯有独创才能生新。扬州画派继承八大山人、石涛的创作精神, 突破陈套俗制, 自由驰骋笔墨、抒发胸怀。金农画梅用笔简朴, 造型奇古;汪士慎画梅清秀淡雅;李方膺的梅“铁杆铜皮”;黄慎擅作人物, 被称为“用笔奇峭”;高凤翰画山水, 纵逸不拘成法, 风格自成体系, 他们重视学习传统, 反对泥古不化, 反对只会临摹不会创新者, 主张有选择、有批判地学习前人, 而不是全盘吸收。郑板桥提出“未画之前, 不立一格;既画之后, 不留一格”, 即在未作画前, 不要受某种固有的风格技法所限制, 以利于充分发挥画家的想象力、创造力, 产生出崭新的风格技法;作画后, 也不要停留在已取得的创造上, 必须继续不断地探索新的风格技法, 这样才能日益提高画家自身创作水平, 其“维新特立”的精神, 对扬州剪纸的创作有着极为重要的影响。
  
  扬州剪纸有别于其他地方的民俗剪纸。张永寿受郑板桥“不肯从人法”“不与之同道”的思想影响, “维新特立”, 将扬州剪纸开辟出了一条独特的剪纸道路。在求新求变的社会氛围下, 传统剪纸红火热烈, 满足实用性需求, 而张永寿的作品却清新素雅, 从绘画中汲取营养, 创作出写实与写意结合的作品, 更是开拓出了剪纸的另一片生存空间, 让剪纸获得了与书法和绘画相似的地位, 成为纯粹的欣赏型艺术。在转变的过程中, 扬州剪纸扩展了剪纸的疆域, 将书画艺术与文人气息渗透到作品中, 提升了剪纸的品格, 也为扬州剪纸的发展奠定了独特的发展道路。除此之外, 扬州剪纸在技法上一直求新求变, 根据作品不同的造型探索不同的剪制方法, 从而形成了扬州剪纸特有的“剪味纸感”.
  
  五、纸外有画, 意境之美
  
  意境是传统美学的一个重要范畴, 是构成艺术美不可或缺的因素。谢赫提出“取之象外”的主张, 并总结出“六法”, 首重齐韵, 为中国画论奠定了基石。扬州画派十分重视画面上的位置经营, 从全局出发, 处理好整体与局部的关系, 并注重对立统一规律在画面上的运用。郑板桥曾云“画有在纸中者, 有在纸外者”, 与他的另一理论“竹中有竹, 竹外有竹”是同一意思。“竹中有竹”, 讲的是“画中有画”, 画一片竹林, 并未出现千枝万叶, 虽只有“一两三枝竹竿, 四五六片竹叶”, 却给人以“渭川千亩”之感;“竹外有竹”讲的是“画外有画”, 他喜画折枝竹, 如《墨竹图》轴, 画半截三五竿, 数片叶, 却能使观者由局部见全貌, 所谓“纸外更相寻, 干云上天阙”.
  
  扬州剪纸受扬州画派作品以及文人墨客寄情山林、花木的诗情熏陶, 作品充满了文人士大夫的文化气息, 讲究“剪中有画、纸有剪韵”.扬州剪纸表现的内容多是折枝型, 这点和扬州画派的花鸟画有着异曲同工之妙。如作品《百蝶恋花图》, 张永寿在构图时只截取花卉造型的某一特点, 以线条的疏密变化表现出花瓣的卷曲套叠、叶片的上下重合、枝叶的左右翻转等, 于重重叠叠中体现出“竹中有竹”, 而振翅欲飞的蝴蝶造型正体现了“竹外有竹”的意境之美。又如张秀芳的作品《早春二月》, 梅花只有三两枝, 而站在枝头回头张嘴高歌的鸟儿造型, 则使画外之画的意境呼之欲出。
  
  六、诗书画印, 整体之美
  
  扬州画派的画家除了能画善诗之外, 还精通书法和篆刻。郑板桥的书法自成风格, 杂用篆、隶、行、楷, 自谓“六分半”, 被世人赞誉为“乱石铺街”体。汪士慎、高翔则都擅长八分书, 而且各具特色。黄慎擅长的草书字体源于怀素。他们都将自己的书法篆刻艺术有机地融入绘画中, 如郑板桥画兰叶, “以草书中之竖长撇法运之, 多不乱, 少不疏, 脱尽时习, 秀劲绝伦”;像金农、汪士慎和李蝉等人均以书体入画。由此可见, 从扬州画派的绘画作品中都能感受到笔墨书画的味道, 这种以书体入画的笔墨, 充分表现了中国文人画的特色。王伯敏在《中国绘画通史》中就提到, 文人画以“书画本来同为要旨, 即在艺术的表现上强调书法入画, 主张书画一身。中国绘画诗书画印合一关键在于文人画的竭力倡导”, 这也正是扬州画派一直遵循的。
  
  对照扬州画派的作品特征来审视扬州剪纸, 可以发现剪纸创作从绘画中移植, 很多作品都借鉴文人画的表达方式。扬州剪纸历史上有以剪纸描摹古人字画的清代江舟, 后有包钧剪画, 从后者存世的作品中便能看到其是扬州文人剪纸的代表作。包钧将剪纸、绘画、书法、印章融于一体, 与当时的诗书画印合一的绘画形式不谋而合。剪纸大师张永寿经常去扬州博物馆欣赏字画, 他受郑板桥的兰竹、汪士慎的梅花、黄慎的草书的影响, 其剪纸作品中渗透着文人气息, 极大地提升了扬州剪纸的品格。
  
  参考文献
  
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  [4] 王伯敏。中国绘画通史[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2008.  
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