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曹唐对游仙诗叙事传统的改造

添加时间:2019/10/10

  摘要:作为古典游仙诗发展历程中的关键转折点,曹唐《小游仙》对于此前的游仙诗叙事范式作出了具有颠覆意义的革新。首先是在叙事视点上,借鉴步虚词的写法,将传统的叙述者介入模式改造为叙述者抽离模式;其次是在叙事手法方面,将叙事重心从传统的情节铺陈转移到新型的情境构建之上。曹唐《小游仙》的叙事改革标志着传统“言志”诗学理念在游仙诗领域彻底退出,新型“游戏”诗学理念在游仙诗领域最终完成,对后世游仙诗发展影响深远。

  关键词:曹唐; 《小游仙》; 叙事视点; 叙事重心; 言志; 游戏;

  曹唐是唐代游仙诗代表作家,其诗也是中国游仙诗发展历程中承上启下的关键转折点。学术界在论述曹唐游仙诗新变意义时多从思想内容上来着眼1,实际上除思想内容外,曹唐游仙诗在叙事领域也对此前的游仙诗叙事传统作出了具有颠覆意义的革新。曹唐《大游仙》组诗因具有鲜明的戏剧特征,学界对其叙事手法的研究已经成果颇丰2,本文则力图揭示曹唐《小游仙》对于之前游仙诗叙事传统的改造,以及这一叙事改革背后所隐藏的诗学意义。

曹唐对游仙诗叙事传统的改造

  1、叙事视点的转移

  曹唐之前,经由曹植、郭璞及多位南朝诗人的不断探索、创新,游仙诗早已在诗坛上自树一帜。虽然前代游仙诗在思想内容上存在着“坎壈咏怀”和“列仙之趣”的分歧,但其叙事视点实际上是一致的,都采用一种叙述者“介入”的立场进行写作。

  从语源意义而言,“游仙”在作为诗题之前首先是作为词语而存在的,其指涉即是游览仙境之意,而这一语义又必然暗示了作为游览动作主体的叙述者的前提性存在。因此可以说,“游仙”这一词汇本身就暗含了叙述者介入的先验条件。作为这一诗题的最早使用者,曹植选择这一诗题绝非无的放矢,曹植游仙诗正是以自我为主体的叙述者“伤人世不永,俗情险囏,当求神仙,翱翔六合之外”[1]的游览历程的记述。尽管其中绝大多数内容都是虚构而来,但毫无疑问的是,叙述者直接参与了事件进程。换言之,叙述者本身即是叙述内容的一部分。这一叙事模式无疑是源于楚辞《离骚》《远游》中主人公上下四方、周游六漠的寻游经历,同时也对后世游仙诗写作影响深远。

  之后,张华、沈约、王融、贾岛、张祜等人无不循其故步,以写叙述者的游览过程作为游仙诗的主要内容,故而唐初李善为《文选》作注时即将游仙诗的诗体特征概括为:“凡游仙之篇,皆所以滓秽尘网、锱铢缨绂、飡霞倒景、饵玉玄都。”[2]30 6在这一定义中,无论是“滓秽尘网”“锱铢缨绂”,还是“飡霞倒景”“饵玉玄都”,这些动作中都潜隐了一个作为行为实施者的“叙述者”形象。在传统游仙诗中,不管内容如何虚构,介入者的立场不变,即使是在因“辞多慷慨,乖远玄宗……乃是坎壈咏怀,非列仙之趣”[3]而被视为游仙“别调”的郭璞游仙诗中,这种叙述者介入的立场也一以贯之。“坎壈咏怀”中所表述的正是叙述者自身的现实感喟,作者本人与诗中的叙述者直接合二为一,故而被评为“文多自叙”[2]306。这种介入立场盘桓在以虚构为主的游仙诗中并不足为奇,因为中国古典诗歌的开山纲领正是“诗言志”,中国抒情文学的传统过于强大,哪怕是虚构类题材,都很难摆脱“主体自述”这一主流模式的笼罩。

  与之前的游仙诗写作相比,曹唐《小游仙》另辟蹊径,采用了一种叙述者与叙述对象分离的立场来写作。在曹唐笔下,仙境、仙人、仙事成为独立于叙述者之外的客观对象而被描述、评论,叙述者不再直接介入诗歌进程,而是作为一个旁观者存在。试将贾岛《游仙》与曹唐《小游仙》作一对比,即可看出其区别所在。诗如下:

  借得孤鹤骑,高近金乌飞。掬河洗老貌,照月生光辉。天中鹤路直,天尽鹤一息。归来不骑鹤,身自有羽翼。若人无仙骨,芝木无烦食。

  ———贾岛《游仙》

  玄洲草木不知黄,甲子初开浩劫长。无限万年年少女,手攀红树满残阳。

  ———曹唐《小游仙》其六

  贾岛《游仙》无疑代表了叙述者介入的传统写法,从游览开始到游览所见、归来所感,叙述者是一切行为的发起者,自我形象贯穿全诗。而曹唐《小游仙》则显然不同,所写的仙境、仙人都是独立于叙述者之外的客观对象,与叙述者并无任何直接关联。曹唐《小游仙》这种特殊的叙述立场应是源于步虚词。步虚词原本是道教典仪中所用的祭词,其目的主要是颂扬神灵世界,故而《乐府解题》论述云:“步虚词,道家曲也,备言众仙飘渺轻举之美。”[4]这种以客体为主的写作意图自然淡化了创作主体自身的参与痕迹,尤其是从六朝开始,有不少文人如庾信、刘禹锡等,参与步虚词的创作,在他们笔下,步虚词的宗教气息被大大淡化,艺术审美明显增强,仙人、仙境被诗人们当作远离现实的理想对象而加以刻画3。这种写法开启了游仙诗中叙述者抽离立场的先河。曹唐本人即出身道流,对于道教祭祀所用的步虚词当不陌生,将其写法引入游仙诗写作中也是合情合理。试比较刘禹锡《步虚词》与曹唐《小游仙》,即可看出其类似之处。诗如下:

  阿母种桃云海际,花落子成二千岁。海风吹折最繁枝,跪捧琼盘献天帝。

  ———刘禹锡《步虚词二首》其一

  东妃闲着翠霞裙,自领笙歌出五云。清思密谈谁第一,不过邀取小茅君。

  ———曹唐《小游仙》其二十

  由以上两诗可以看出,它们在叙事视点上完全一致,都采用了一种旁观者的视角来描述人物、场景。而且因为描述对象都集中在奇幻飘渺的神灵世界,两诗在艺术情调上也颇为近似。后世论者往往将游仙诗与步虚词相提并论甚而混淆一体,其原因实在于曹唐游仙诗对步虚词写法的借鉴吸纳。曹唐所开创的这种叙述者抽离的客观叙事模式对后世游仙诗写作影响深远,此后的游仙作家如杨维桢、马洪、厉鹗等无不加以效仿,甚至可以论定,曹唐之后,这一客观叙事模式已经成为了游仙诗写作的主流模式。需要指出的是,曹唐《小游仙》在借鉴步虚词写法的同时,并不为其所拘束,而是大胆创新,拓展延伸了游仙诗的内容阈限。步虚词仅限于歌颂仙灵的“飘渺轻举之美”,而曹唐游仙诗则正如程千帆先生所论:“悲欢离合、死生得丧、爱恋愁恨之怀,虽云天上,不异人间。”[5]这种多样化、世俗化的写法不仅大大拓展了游仙诗的表现领域,也突破了传统游仙诗中“飡霞倒景、饵玉玄都”的虚无玄远,使得游仙诗更加贴近人性真实,这都为后世的游仙诗创作开辟了更加宽广的道路。关于曹唐《小游仙》在思想内容方面的多样化、世俗化,学界早有定论,兹不赘述。

  2、叙事手法革新

  较之前代游仙诗,曹唐《小游仙》不仅在叙事视点上一改旧习,而且在具体的叙事进程中也大胆变革,将叙事重心从传统的情节描述转移到新型的情境构建之上。这一革新既是源于叙述者叙事立场的改变,也是游仙诗诗体变革的必然选择,同时还浸染着时代文学风气的影响。

  从叙事立场而言,前代游仙诗是在叙述者介入的立场之上来建构全诗的,叙述者的参与过程先天性地成为贯穿全诗的内在脉络,故而诗歌文本往往是围绕着叙述者的主观经验而贯连起的一组完整有序的情节描述。上文所列的贾岛《游仙》即是典型个案,从出游到游览所见、再到归来所感,其文本内容体现为一个完整有序的线性情节流程。不仅是贾岛,曹植、郭璞、沈约、王融等人的游仙诗莫不如此,这种完整有序的线性情节流程是前代游仙诗的基本文本组合模式和叙事重心所在。而曹唐《小游仙》则将叙述者从叙述对象中解脱出来,在这种语境中,不仅叙述对象成为自在、独立的客体,叙述者也被大大解放。叙述者能够自由选择,可以将焦点集中在客体的某个瞬间场景,也可以选择记述客体在时间流程中的发展变化,同时这个时间阈限可以自由掌控,完整有序的情节流程不再是诗歌的必要元素。加之下面将要论述到的游仙诗诗体革新的推动,曹唐《小游仙》自然而然选择了放弃对完整情节的铺陈,而将叙事重心转移到构建更具有表现力的具体情境之上。

  从诗体革新而言,曹唐之前的游仙诗均为五言古体,而曹唐则开始使用近体律绝来写作,这一点很早就引起了诗论家的注意,如明代许学夷就指出,“游仙诗其来已久,至曹唐字尧宾则有七言绝九十八首,后人赋游仙绝句实起于此”[6]。朱光潜也指出,曹唐“在体裁上……放弃了楚辞体和五古,用当时较流行且较轻便底七律和七绝”[7]。诗体形式层面的革新显而易见,然而这一革新的意义及其对游仙诗具体写作手法的影响却一直被人忽视。五言古体没有篇幅限制,能够任情宣泄,这种诗体为传统游仙诗淋漓尽致的铺陈情节提供了合适的形式载体。近体则字数有限,尤其是《小游仙》所用的七言绝句,篇幅局促,不可能容许曲折复杂的情节记述,且绝句之佳处不在于叙事详尽,而在于“着墨不多,而蓄意无尽”[8]。故而曹唐《小游仙》改变了前代以铺陈情节为主要内容的写法,而将叙事重心集中在对某一情境的精心构建上,这也是适应“作绝句如窗中览景”[9]的诗体规则。试将王融《游仙诗》与曹唐《小游仙》作一比较,即可看出两者区别。诗如下:

  献岁和风起,日出东南隅。凤旍乱烟道,龙驾溢云区。结赏自员峤,移燕乃方壶。金巵浮水翠,玉斚挹泉珠。徒用霜露改,终然天地俱。

  ———齐·王融《游仙诗二首》其一

  洞里烟霞无歇时,洞中天地足金芝。月明朗朗溪头树,白发老人相对棋。

  ———曹唐《小游仙》其十八

  偷来洞口访刘君,缓步轻抬玉线裙。细擘桃花逐流水,更无言语倚彤云。

  ———曹唐《小游仙》其二十五

  王融诗明显体现为一个完整的情节流程,由“献岁和风起,日出东南隅”这样的表示事件的发生时间与环境的描写开篇,推出“凤旍乱烟道……玉斚挹泉珠”这样作为全诗主体的游览之场景,结末“徒用霜露改,终然天地俱”则是游览之感触。全诗前后勾连,任何一部分都不能脱离上下文而存在,这即是线性情节流程的最大特征。而且王融诗中的人、事、景都是作为情节推进的构成要素而出现,它们的功能全部体现在推进叙事流程的运转、完成,并不具备暗示、象征之类的深层含意。所以说,王融《游仙诗》不单是叙事重心在于描述情节,连表达阈限也明显只停留在表层的叙事层面,并无超出文本内容之外的深层意义。

  与王融诗相比,曹唐《小游仙》明显不同,它淡化了情节流程,而将重心转移到构建一种能够超越表层叙事而具有深层意蕴的诗歌情境之上。如第一首诗中罗列了烟霞、金芝、明月、溪树这样的环境意象,对弈的白发老人这样的人物形象,彼此之间并无必然的逻辑勾连,它们属于一种平行组合而非线性组合。在第一首诗中,情节流程完全消失了,每一部分都属于整体图景中的局部板块,自身具备一定的独立性。而且全诗除了描述整体图景之外,还具有一定的暗示意义。全诗中并无任何一句类似王融诗“徒用霜露改,终然天地俱”这样的直接抒情,只提供了一幅形象鲜明的洞天对弈图,而仙界所特有的恒久美满之意蕴则留待读者去自行发掘体味。

  曹唐《小游仙》并非全是静景描绘,有一部分诗中也包含着一定的动作流程。如上文所列的第二首即描写一位女仙出洞怅望的行为,这与第一首的缺乏时空流程有所不同,但在淡化情节、构建情境方面则一以贯之。诗中对于女仙出洞前的原因和出洞后的结果并无交代,作者本意也不在讲述某个完整的故事,而在于描绘出一幅女性“细擘桃花逐流水,更无言语倚彤云”的形象画面,使读者通过这一画面去体验、发掘其中包含的深层情感意蕴,这和第一首的写作手法是一致的。明代陆时雍曾指出:“曹唐游仙九十八首皆对境生情。”[10]这一“对境生情”的评语正是指出了曹唐《小游仙》所构建的融情入景的新型游仙诗的叙事手法。

  这种叙事手法并非曹唐的独得之秘,而是唐诗“兴象”手法在游仙诗领域中留下的时代痕迹。“‘兴象’是唐诗(尤其是盛唐诗)特有的美学境界……‘兴象’合成一体,是要求诗歌形象除了外表的鲜明生动以外,还需具备内在的兴味神韵,要能透过外表事象的描绘,导引和展示出内部涵藏丰富、包孕宏深的艺术境界来。”[11]而曹唐的创新之处在于他将这种手法引入以往以叙事为重心及归宿的游仙诗中,使得游仙诗的叙事手法从记述事件深化到情境构建,诗歌的内涵空间大大衍伸。曹唐游仙诗之所以被时人评为“情致飘渺”[12]而风靡一时,其原因大概也在于其新型叙事手法使得游仙诗更加契合唐诗所特有的时代美学风貌。

  3、诗学意义

  假如以游仙诗与中国古典诗学两者的整体发展历程作为参照背景,我们会发现,曹唐《小游仙》的叙事改革实际上代表着游仙诗内部诗学理念的更新换代:既是对传统写实性“言志”诗学理念的彻底颠覆,同时也是新型虚构性“游戏”诗学理念的最终完成。

  “诗言志”作为中国古典诗学的开山纲领,它注重叙述对象与叙述者自身的直接关联,认为诗歌创作是叙述者“情动于中而形于言”的表述行为,叙述对象即是作者的真实情志,提倡以真实性为根基的为情生文,反对虚构性的为文生情。而“游戏”诗学理念则恰恰相反,它破除了作者本人/叙述者和叙述对象两者之间的直接关联,只将文学创作视为一种无功利的审美游戏,叙述者可以自由创造、任意加工叙述对象。这种诗学理念的最早理论表述应是南朝“立身先需谨慎,为文且须放荡”[13]的文学主张。比起“言志”诗学理念,“游戏”诗学理念在反映人生体验、记录社会政治等方面固然有所欠缺,显得不够厚重、深刻,但不能否认的是,“游戏”诗学理念以审美自由为第一准则,在秉持、张扬文学自身的审美特性方面功不可没。从整体诗学发展历程而言,“言志”诗学理念一直占据古典诗学之主脉,而“游戏”诗学理念则一直处于受批判的边缘地位。具体到游仙诗领域,这两种诗学理念从游仙诗产生之初便彼此交织,在演进过程中,“游戏”诗学理念的影响日益扩大,最终在曹唐《小游仙》中完全颠覆了“言志”诗学理念,并成为之后游仙诗创作的基本指导思想。

  作为游仙诗之祖,曹植游仙诗中已经暗含了“言志”与“游戏”这两重相互矛盾又相互交织的诗学理念。首先,曹植游仙诗的叙述对象源于作者的真实情志。曹植“远游、游仙等篇,盖亦忧愁幽思而作”[14]。其中包含了作者“伤人世不永,俗情险囏,当求神仙,翱翔六合之外”的真实情志,从发生学角度来言,曹植游仙诗可以算得上“言志”之作。其次,曹植游仙诗的叙述对象又不等于作者自身的真实经历。由于游仙诗本身特殊的题材特征,其叙述对象,尤其是作为游仙诗主体的仙境体验,多是建构在虚构基础上的想象,与作者本人并无实际关联。因此,从文本创作的过程而言,它又是“游戏”之作。这两重理念彼此交织,形成曹植游仙诗既想象大胆也不乏真情实感的特色。郭璞的《游仙诗》亦是如此,既有“坎壈咏怀”式的写实性的“言志”,也不乏“放情凌霄外,嚼蕊挹飞泉”、“升降随长烟,飘飖戏九垓”、“鲜裳逐电曜,云盖随风回”等虚构性的“游戏”,这也是早期游仙诗的一个共通性质:源于真实情志的虚构想象。

  而之后南朝文坛中,随着文学自身审美特质的日益张扬,诗学观念中对于文学审美特性的重视超过了对其真实性的坚持,出现了“体情之制日疏,逐文之篇愈盛”(《文心雕龙·情采》)的创作风貌,其典型代表即是齐梁宫体诗的风靡一时。风气所及,虚构性的“游戏”诗学理念逐渐占据了游仙诗的主流地位,如王融、沈约等人的作品中,与创作主体真实境遇相关的“言志”成分越来越少,而纯粹由审美想象虚构而成的“游戏”成分越来越多。这种趋势在理论领域也有显现。钟嵘在《诗品》中就明确表现出对郭璞《游仙诗》中写实性的“坎壈咏怀”有所不满;而唐初李善为《文选》作注时也认为,“凡游仙之篇,皆所以滓秽尘网、锱铢缨绂、飡霞倒景、饵玉玄都”[2]306,即将这一诗体认定为以虚构想象为主,而反对郭璞“文多自叙”这样类似“言志”的写法。曹唐之前的游仙诗中,虽然“游戏”诗学理念已经占据了上风,但“言志”的痕迹仍挥之不去,这主要表现为传统游仙诗中叙述者介入的写作立场不变,即使是“游戏”为文,仍摆脱不了“言志”模式。直到曹唐《小游仙》借鉴步虚词的写法,回避叙述者的介入,纯粹从无功利的审美体验出发去构建一个独立的客体世界,这才标志着“游戏”理念在游仙诗领域的最终确立。

  曹唐《小游仙》在艺术上的成功也为后世的游仙诗写作树立了一个经典范式,它所确立的“游戏”理念最为切合游仙诗以虚构为主的诗体特征,大大提升了游仙诗作者在选材、加工过程中的自由度,有利于诗人自身艺术特色的展现,故而被后世如杨维桢、马洪、厉鹗等游仙作家普遍接受,“游戏”理念也随之成为曹唐之后游仙诗创作中的基本指导思想。

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