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20年代到抗战时期牛郎织女神话故事的重写

添加时间:2019/09/26

  摘要:从上世纪20年代到抗战时期,牛郎织女的神话故事在中国现代作家的笔下被反复改编或重写。无论是20年代以张碧梧为代表的专注通俗文学创作的“守旧”文人,还是30年代关注农村社会的作家孙松青与蓉舫,抑或抗战时期的进步作家吴祖光和阿英,他们在对牛郎织女神话故事进行改编重写的过程中都有一个不谋而合的共识,那就是自觉不自觉地赋予了这个神话故事作为某种思想情感或者社会现象的载体的功能,在牛郎织女这件古老的神话故事外衣下装置了特定时代的现实之核。

  关键词:神话故事; 牛郎织女; 现实; 重写;

  牛郎织女神话故事在我国流传已久。根据神话学家袁珂先生在《中国神话史》中所述,牛郎织女神话是经过长时期的民间口头传述,由零星点滴渐渐集成较完整的故事,其大致经历了一个从天汉两颗星宿之名演变成一对天神的恋爱神话,最后在民间世俗化为人神恋爱传说的漫长过程[1]315。现知最早的关于牛郎织女的文献记载见于《诗经》中的《小雅·大东》篇:“维天有汉,监亦有光。践彼织女,终日七襄。虽则七襄,不成报章。皖彼牵牛,不以服箱。”虽然诗中的织女与牵牛此时还不过是天汉的星宿,但已经被崇拜星象的远古人类赋予了隐约可见的人格化形象。到了东汉时期,《古诗十九首》中描述了“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨”的动人情节,牵牛织女二星被彻底地人格化,变成了一对相互倾慕的恋人。直到南北朝梁代萧统编纂的《文选》中,其中的一篇《洛神赋》的注释里说:“牵牛为夫、织女为妇,织女牵牛之星各处河鼓之旁,七月七日乃得一会。”[2]431牵牛与织女终于由天上的两颗星宿发展成为一对天神夫妇。与萧统同一时代的殷芸的《小说》、任昉的《述异记》以及宗懔的《荆楚岁时记》中则有更详细的记载。据殷芸《小说》中记载:“天河之东有织女,天帝之子也。年年织杆劳役,织成云锦天衣,容貌不暇整。天帝哀其独处,许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织妊。天帝怒,责令归河东,但使一年一度相会。”[2]431任昉的《述异记》与宗懔的《荆楚岁时记》中也有类似记载,只不过在《荆楚岁时记》中牛郎织女的相会日期变成了更为具体的“七月七日”之夜[3]53。再加上西汉刘安《淮南子》中“七月七日夜,乌鹊填河成桥而渡织女”的文字记载,东汉应劭《风俗通义》中也有提及“织女七夕当渡河,使鹊为桥”[2]431,以及已佚的南朝刘宋时期的《齐谐记》中“乌鹊架桥渡织女”故事的充实与完善,牛郎与织女两个天神恋爱的神话故事至此才得以基本成型,而后世有关牛郎织女的故事大多数都是以此为蓝本而加以延伸的。唐代以后,由于世俗文化观念的影响,牛郎由一个天神最终变成了一个凡人。此外,在“两兄弟型故事”、“羽毛衣型故事”、“天鹅处女型故事”等民间故事的相互影响与融合之下,牛郎织女故事的情节在流传过程中得到进一步充实。钟敬文先生曾经将民间各地流传的牛郎织女故事大致共同的情节概括为:“1.两弟兄,弟遭虐待;2.分家后,弟得一头牛(或兼一点别的东西);3.牛告以取得妻子的方法;4.他依话去做,得一仙女为妻;5.仙女生下若干子女;6.仙女得衣逃去,他赶到天上被阻;7.从此,两人一年一度相会。”[5]290且不论情节的大同小异,牛郎织女神话故事最终是演变成了一个在民间口耳相传、版本众多的人神恋爱传说。

20年代到抗战时期牛郎织女神话故事的重写

  除了民间的口头传播外,牛郎织女的故事在中国现代作家创作的叙事性作品中也频频出现。如果我们将以口耳相传于民间的牛郎织女故事视为一个集体写作的行为,那么一些文人作家在已有的故事框架下进行剪裁、想象、填充和加工之后而行之于文的改编或重写文本则可以视为作家具有创造性的个人写作。毫无疑问,集体写作不可避免地会隐含着一个民族共同的集体无意识,而一个作家的个人写作往往有利于刻意建构某种特定的意识形态的询唤机制。从上世纪20年代到抗战时期,中国现代作家以牛郎织女神话故事为题材,对牛郎织女神话中的人物形象与故事情节进行反复地改编或重写,展现出了不同时期的文人心理与时代风貌。

  一、“守旧”文人的新声:20年代牛郎织女神话故事的重写

  1922年,“鸳鸯蝴蝶派”小说家李涵秋主编的《快活》旬刊第15期设置了一个“七夕特刊”的专栏。专栏中刊载了三篇小说———张碧梧的《牛郎织女团圆记》、赵赤羽的《瞒过了天老爷》以及范烟桥的《镭婚纪念》,这三篇小说全都是从古老的牛郎织女神话中取材,并对牛郎织女故事进行改编或重写的作品。不论是靠卖文为生、以创作家庭侦探小说着称的张碧梧,还是“南社”成员赵赤羽,抑或“鸳鸯蝴蝶派”作家范烟桥,他们三人的文学创作在当时日益兴盛的新文学潮流面前似乎顺理成章地被归属于守旧的、落后的通俗文学。然而,“说一位作家这样那样地落伍于新的时代,不仅作家本人不承认,事实上也是不可能的。在时代变革的风雨之中,任何一个作家都会受到熏陶,都会有意无意地关注时代社会问题,流露或表现出时代的情绪”[6]。细读张碧梧、赵赤羽和范烟桥这三位“守旧”文人重写牛郎织女神话的小说作品,虽然他们遵循的依旧是报刊通俗文学一贯的重视趣味性与可读性的创作理念,借用神话这种老百姓喜闻乐见的题材进行改编或重写也多半是为稻粱谋,但在这三个改编的小说文本中,他们还是或明或暗、或多或少地发出了一些“五四”前后时代变革的新声。

  张碧梧的《牛郎织女团圆记》中的牛郎与织女有感于一年一会的相思之苦,决定想法子来说服天帝改变旧规,好让他们每日朝夕厮守。牛郎去求助刚到下界最文明的上海都市游历了几天,学习了很多新思想,敢于“仗义执言、除旧更新”的齐天大圣,而织女则斗胆回到天庭对天帝动之以情,晓之以理。在齐天大圣和织女的各种强势逼迫之下,天帝只好答应让牛郎织女每日都能过河团聚。赵赤羽的《瞒过了天老爷》同样写的是牛郎织女为争取相会自由与天帝斗争的故事。小说中的牛郎十分羡慕凡人夫妇天天会面,于是在一个七夕之夜想了条妙计:他假装怄气打翻了鹊桥,用弓箭给天河对面的织女射过去了一封信。牛郎在信上说如果天帝仍然狠心让他们夫妇一年才相会一次的话,那么他将要么另娶一位姨太太,要么和织女离婚。织女拿着信赶到天宫,哭闹着向天帝状告牛郎变了心。由于怜惜女儿,再加上牛郎提出离婚的威胁,天帝无奈做出了妥协,答应牛郎织女夫妇由先前的每年七夕相会一次更改为往后的每月初七都可相会。与前两篇小说不同,范烟桥《镭婚纪念》中的牛郎织女并不为一年才相会一次叫苦,反而却引以自豪。小说中的牛郎听说西洋婚姻界有金婚银婚的纪念,而他和织女“自从结婚到现在不知道几千百年,要是世界上最大的金刚石也不能比拟……如今世界上最贵重的要推尊镭Radium了。我们俩爱情的光明和宝贵可也当之无愧呢”[7]。于是织女织就了一匹匹有“镭婚纪念”字样的五彩文縤纪念品赠送给天上众位神仙,以勉励普天下的有情眷属都跟他们一样天长地久。月下老人也认为一年才相聚一次的牛郎织女的确是“爱之模范”,不像如今凡间的俗人夫妇,“闹着离婚的一天有好几案”。小说还讽刺了人世间那些不再向织女乞巧的女子,认为“伊们用尽心思在自由恋爱上”,“做尽种种圈套使众生乱离”,早已“巧不可阶”。

  虽说以上三篇小说对牛郎织女的故事改编各有不同,但它们都涉及到了人世间的现代文明,尤其是充满想象力地书写了五四新文化运动以来新兴的个性解放、婚恋自由的社会思潮对牛郎织女夫妇天上生活的影响。在张碧梧的《牛郎织女团圆记》中,织女在争取与牛郎的相会自由时对天帝说过一段掷地有声的话:“女儿爱牛郎纯粹是神圣爱情的作用,父皇不应来干涉。我要和我心爱的人一同居住。固然是理所应当,也是我本身的自由权所许可的,父皇更不应来阻挡。我当初顺从父皇的旨意,和牛郎一年一会,原是我一时胆怯,就屈伏在亲权之下。如今我是觉悟了,再不能受父皇无礼的压迫。但我还预先禀告父皇一声,这正是我尊重父皇的意思。无论父皇答应与否,我决定和牛郎住在一块儿了。”[8]小说中的织女将爱情视为个人的“自由权”,认为“亲权”无权干涉,这显然是对中国传统的“父母之命,媒妁之言”的婚恋观念的直接挑战。而织女为个人的爱情反抗天帝的父权就如同五四时期一个被禁锢多年的旧式女子在现代文明的影响之下终于醒悟过来,并敢于为追求婚恋自由而反抗封建家长制。赵赤羽的《瞒过了天老爷》中的牛郎同样敢于反抗天帝的权威。他通过假装与织女离婚的方式来威胁天帝,换得了夫妻二人“每月一会”的胜利。与古老的神话或民间传说中牛郎织女迫于权力的主宰者天帝或王母娘娘的淫威,最终无奈被分隔天河两岸并且只能一年一会的悲剧性结局不同,张碧梧与赵赤羽在各自改编的小说中着重表现出了牛郎与织女敢于反抗权威、追求婚恋自由的全新面貌。不过,范烟桥在《镭婚纪念》中的立意则与他们刚好相反。《镭婚纪念》中的牛郎织女虽然聚少离多,却情比金坚。作者将这对千百年来仙界的“爱之模范”与人间夫妇的现如今的离婚热潮进行对比,暗讽婚恋自由的现代观念所导致的社会伦理道德沦丧的不良风气。虽然三位“守旧”文人对神话中牛郎织女分隔两岸的爱情故事的认识不尽相同,但不难看出他们在重写牛郎织女故事之时不约而同地都把目光聚集在个性解放与婚姻恋爱的话题上。这显然与他们所处的时代环境以及当时的社会风气是分不开的。上世纪20年代是中国社会文化转型的重要时期。在五四新文化运动的影响以及欧风美雨的洗礼之下,随着妇女解放运动的发展以及个人主义的兴起,中国传统的家长制下的包办婚姻制度受到挑战,男尊女卑、从一而终的婚姻观念也发生了变化。恋爱自由和婚姻自主成为了当时的青年男女自觉追求的目标,就连离婚自由也成为一种普遍的社会现象。例如,1922年的《妇女杂志》第八卷第四号就推出了专门探讨离婚问题的专号。张碧梧、赵赤羽以及范烟桥这三位处于20年代新旧文化转型时期的通俗文学作家,敏锐地察觉到了当时中国社会正在发生的变化,只不过他们将这些变化巧妙地注入文学创作的笔端,通过改编重写牛郎织女这个古老而神幻却又包裹着时代与现实的故事,表达了他们对个性解放、婚恋自由等20年代盛行的社会文化思潮的看法,即使他们的这些看法显得半新半旧,乍新还旧。

  二、农业危机的折射:30年代牛郎织女神话故事的重写

  20世纪30年代的前半期,由于西方资本主义世界经济危机的爆发,当时处于半殖民地的旧中国也受到波及,从而使得原本濒临衰败的中国农村经济遭遇到了前所未有的危机。为了摆脱与转嫁经济危机,帝国主义列强凭借其强大的政治与军事实力对中国进行疯狂的经济侵略。它们不仅在中国农村以低廉的价格收购农产品,而且还大肆倾销工业制成品,把中国完全变成了它们的原料掠夺地和商品倾销地。与此同时,掌握农村土地的土豪劣绅通过加重地租和高利贷,对农民进行变本加厉的剥削和压榨,使广大农民陷入绝境。再加上连年不断的灾荒,更使得当时的农村经济趋于破产状态。其中,1934年无疑是30年代农业危机表现得最为惨烈的一年。在国内大范围的旱灾与美国的“白银政策”的双重冲击之下,当时的中国农民陷入饥饿与死亡的深渊,农村社会徘徊在崩溃的边缘。在这样的经济背景下,30年代初期的报刊,如《申报》、《新闻报》、《东方杂志》等主流报刊大量刊载报道世界经济危机与民国经济的剧变,尤其是关于“农民破产”、“农村崩溃”等揭示农村经济问题的文章,引发了知识分子们广泛的关注与思考。“30年代经济的巨大变化使作家开始大量关注经济题材,从1931年到抗战爆发前出现了大量经济题材的小说、戏剧、散文等文学作品,成为30年代独特的文学现象”[9]。在众多书写农村经济危机、剖析农村社会问题的小说中,以1934年8月16日农历七夕节《新闻报》的副刊《茶话》上发表的两篇以牛郎织女神话为题材的小说《牛女的悲哀》与《织女》让人耳目一新。在《茶话》的“愿探求社会之真相,供改造社会的思考”的办刊宗旨之下,这两篇小说对国人熟悉的牛郎织女神话进行了彻底的改写,将牛郎和织女双双塑造成现实社会中生活困顿的下层农民,书写了他们面临破产失业、家庭破裂、妻离子散的生活困境,折射出了当时中国农村所存在的危机。

  在孙松青创作的《牛女的悲哀》里,小说中的牛郎与织女在农历七夕重逢之夜并没有如往年一般倾诉儿女情长,反倒是为了当前的衣食生存而互吐苦水。牛郎对织女说:“在这个年头里,日子真难过了。江浙两省的农村在闹着旱灾,还有别的地方,又在闹着水灾匪患,农民真苦到了极点。我的牛近来一个多月没有好好地吃过一顿食。我的职业本来是靠着农业生活的,现在农村既然已崩溃到如此地步,而苛捐杂税依旧有增无减,以后我的饭碗问题,恐怕也有打碎的可能。”[10]织女听了后,也哭着对牛郎说:“可不是吗?今年虽然是妇女国货年,口头上似乎好听得很,但是实际上,我所织的国产绸布,哪里有妇女们来顾问呢?我的职业,一半也是靠着农村的,一半则靠着丝厂,可是今年的农民丝价抵不过叶价,叫苦连天。现在的丝厂业也在闹着不景气,而洋布棉纱进口,年年只有增加,弄得一般丝厂,关门的关门,停工的停工,我的职业将来恐怕比你更要靠不住哩。”[10]面对如此艰难的生存处境,牛郎与织女内心忧愁不已,甚至悲哀地认为“今年今日”的相会也许是他们的最后一次,可能再无“明年此日”了。这篇小说虽然讲述的是牛郎与织女七夕相会的故事,但却书写了他们与神话故事中不一样的命运。小说中牛郎的“无田可耕”,织女的“无布可织”,真实地反映了30年代的农业生产在自然灾害与繁重赋税的影响下近乎崩溃,以及资本主义商品经济如“洋货进口”对我国传统农业经济的冲击并造成农民失业破产的社会问题。

  发表于同一版面的蓉舫的《织女》讲述了一个为了生存,被迫与丈夫牛郎离婚而另嫁他人的织女的故事。从小说的情节来看,织女对牛郎本来是一片情深,可无奈牛郎既没有“身份”也没有“财富”,织女为了生存不得不违背内心而离开牛郎,并跌进了有钱人的圈套。获得了锦衣玉食的织女过得并不如意,她试图逃走却被有钱人抓住软禁了起来,沦为了有钱人的俘虏,彻底失去了人身自由。虽然织女最后幡然醒悟,开始怀念起了从前与牛郎一起受苦受累的日子,也明白了“从前不过是受苦了肉体,现在却是断伤了灵魂……保持了灵魂终胜于保持躯壳”的道理,但大错已经铸成,悲剧难以挽回。这篇小说中的织女形象与神话故事中的织女判若两人,既没有神话中织女的高贵身份,也没有神话中织女对爱情忠贞不二的品格。在作者的改编之下,小说中的织女就如同一个为了缓解生存压力而不得不放弃爱情,抛弃家庭,通过出卖肉体而堕落为上流社会的玩物的旧社会农村女性的形象,从侧面揭示了30年代的农村由于生活贫困造成农民家庭破裂、夫妻离散的社会悲剧现象。

  在漫长的封建社会中,以“男耕女织”相结合的农业及依附于农业的家庭手工业一直是中国传统农业经济中最重要的部分。广大的农民虽然受到封建制度的各种剥削,但是始终把有地可耕、有丝可织视为农耕生活的理想。在劳动人民心中,神话中“隔河相望的牵牛、织女便很容易使人联想到配偶,想到男耕女织、自给自足的生产、生活方式”[11],他们的身上寄托着封建社会劳动人民丰衣足食的生活愿望。然而,随着西方资本主义殖民体系在世界范围内的确立,半殖民地的旧中国被动地卷入了资本主义商品经济的漩涡。在外国资本的侵略之下,中国传统的自然经济自鸦片战争以后就逐步走上了瓦解之路。1934年的中国农村社会的危机显然是以“男耕女织”为基础的自然经济解体过程中影响最大的一次经济巨变。孙松青与蓉舫两位作家都敏锐地发现了当时的中国农村社会存在着的各种严重的社会问题。他们通过对神话中牛郎织女故事的重新改写,将小说中牛郎织女悲剧的生活形态与30年代中国下层民众凄惨的生活现状契合在一起,折射出了当时的中国农村在外国资本入侵后,传统的男耕女织、自给自足的自然经济格局被迫解体,农民陷入失业破产、家庭破裂、妻离子散的绝望境地,表达了关注农村危机、关心农民命运的时代诉求。

  三、战乱年代的隐喻:40年代牛郎织女神话故事的重写

  上世纪40年代的旧中国处于一个空前动荡与黑暗的时期。日本帝国主义发动的侵华战争让中华民族面临亡国灭种的危机,而消极抗日的国民党政府在抗战胜利后又发动内战,将中国人民再次推入水深火热之中。内外交加的社会矛盾激发了这一时期文艺创作强烈的现实主义战斗精神。旨在揭露国民党的专制统治,号召全国人民统一抗日,寄寓革命理想的革命文学思潮迅速崛起。为了钳制这些暴露社会现实、宣传革命斗争的革命文艺,国民党政府自1933年以来便开始推行检查制度,加强对新闻电影、图书杂志的审查。到抗战时期,国民党更是强行管制新闻出版事业,严令禁止有关民主与革命的舆论宣传。与此同时,日寇在他们侵占的沦陷区内极力推行文化渗透和奴化教育,妄图在思想上摧毁中国人的民族观念和反抗侵略的革命意识。面对如此艰难的社会形势,身处国统区或沦陷区的进步作家们只好选择既可以蒙蔽审查者的眼睛,同时又能够宣扬革命战斗精神的写作方式。于是,以古老的神话传说为题材,表面上看起来描述的是神鬼怪异之事,实则是曲折迂回地隐喻40年代的社会现实,暗中揭露国民党反动派,抨击日本侵略者的创作一时蔚为大观。

  1942年,吴祖光创作了一部神话剧《牛郎织女》。这部神话剧可以说是作家内心世界极度苦闷的产物。吴祖光当时正居住在国民党管辖之下的重庆北碚县城。皖南事变之后,国民党的专制统治令吴祖光深为不满,但他又无法从现实社会中找到出路,因此感到无比压抑、空虚和苦闷。正如他所言:“人真是辛苦啊!渺渺难期的希望,不可避免的痛苦,拦不住我们有时会对生活感觉一点厌倦罢?也拦不住我们对另一个世界有所希冀,有所幻想罢?”[12]164吴祖光于是把目光转向了非现实的神话世界,借用牛郎织女的神话故事来寄托自己内心的追求。与民间传说中织女下凡的故事模式不同,吴祖光写的是牛郎上天的故事。他把牛郎写成了一个不满现状,对人世间的一切都看不惯的年轻人。牛郎厌倦了人世间的各种俗事,希望能到天上去寻找幸福的生活。在老牛的帮助下,他成功来到了天上,并寻找到了美丽的织女做伴。当天上的生活也变得乏味了,牛郎便企图带着织女一起返回人间。虽然织女被王母娘娘强迫留在了天界,牛郎最终只能独自回到人间,但每年的七夕他们仍可以在鹊桥相聚。吴祖光将神话传说中原本的织女下凡的故事模式,创造性地改编成了凡间的牛郎为了寻找幸福生活,主动上天追求织女的反转式情节,无疑给这个古老的神话注入了全新的内涵。吴祖光用心良苦地编写牛郎不满现实世界,主动上天寻找幸福的故事情节,实际上暗中表达了他对40年代国统区黑暗与苦闷的现实社会的不满,同时也寄寓了自己对理想世界和美好生活的渴望。在吴祖光看来,理想中的世界或许“比牛郎同织女的隔河相望,还要虚无,还要缥渺”,“可是我们何妨去想她,爱她,去尽力接近她。我们将从不停的进取之中得到一切,而且必然会得到一切……”[12]164~165《牛郎织女》的创作不仅使吴祖光暂时忘却了现实中的种种不如意,也给当时在国统区中受苦受难的人们带去了追求理想世界的希望与动力。

  和吴祖光的《牛郎织女》一样,阿英在抗战期间的“孤岛”上海也创作了一部借用牛郎织女故事写成的神话剧《牛郎织女传》。作为一名政治立场坚定的无产阶级战士,阿英身处日本侵略者包围的“孤岛”环境里,文学创作上处处受到压制,但他仍然通过创作《碧血花》、《海国英雄》等历史剧作为战斗的武器,揭露日寇与汉奸的暴行,鼓舞上海市民群众的抗日情绪,还一度受到了日伪政权的威胁与迫害。毫无疑问,这部《牛郎织女传》的故事内容虽然取材于神话,但同样蕴含了革命战斗精神。阿英对传统的牛郎织女故事进行了大量的改编。最大的变化体现在剧中的牛郎与织女既不是神话典籍中记载的天神角色,也不是各地民间传说中发生变异的人间男子与天界仙女悬殊的身份模式,而是被双双置换为人间的凡夫俗子。不过,牛郎与织女身份的世俗化丝毫没有影响戏剧情节的神话色彩,因为剧中的牛郎织女一直处于人间与天堂两个“黑”“白”分明的世界。为了逃离被海寇逼得“民穷财尽,鸡犬不宁”的人间世界,勇敢的牛郎与织女在正义使者的指引下,不惧死亡,拒绝魔鬼的利诱,成功打败了恶魔界的大魔王,最终到达了天堂世界并收获了自由和幸福。值得注意的是,《牛郎织女传》不仅是一部神话剧,也是一部故事背景发生于明代嘉靖四十四年七夕的历史剧。剧作家显然是想借用倭寇曾在明代嘉靖年间侵犯中国东南沿海的历史事实来隐喻40年代日本侵略中国的社会现实。由于日伪政权在沦陷区文艺政策的钳制,阿英无法直接描写现实社会中沦陷区的灾难与不幸,只能迂回地将日本侵略者贪婪丑恶的形象与无恶不作的罪行统统编织进神话剧中,用虚幻世界的场景来隐喻现实。剧中那些生活在恶魔界,荒淫无耻、花天酒地的恶魔们显然是对日本侵略者的隐喻。织女上天后对天堂世界中的农林女神报告“下界炮火连天,腥膻遍地,哭声盈野”[13]179的惨状,仿佛就是40年代沦陷区的现实写照。至于剧中织女请求农林女神拯救人类于战火,女神回应的一段话———“这是人与魔的战争,这是光明与黑暗的战争……幸福的得到,完完全全的要依靠你们自己努力,自己奋斗,自己百折不磨向前进的精神”[13]179~181,这简直就是剧作家向沦陷区民众间接发出反抗日本侵略者的战斗呼唤。正如作家柯灵所说,《牛郎织女传》的“华灯影里,出现的虽是峨冠博带,蓬岛仙山,主旨却在于激扬蹈厉,为保卫民族尊严和人类正义而战”,“把民间故事重加编织,使现实与理想化为幻异的情节,而寓意在于暗示:为了争取胜利,就得‘百折不磨向前进’”[14]2。

  不论是吴祖光还是阿英,他们在重写牛郎织女故事的神话剧中,都设置了一个“人间—天上”的时空结构。这种时空结构的设置不单纯是戏剧人物活动场景的变化与更迭,而是作者意图通过现实世界中的“人间”与神话世界中的“天上”互为参照的方式来凸显戏剧所蕴含的现实意蕴的良苦用心。他们笔下的牛郎形象或者牛郎织女夫妇原本生活在尘世凡间,由于对苦闷、黑暗、动乱的“人间”的不满,他们才会选择逃离“人间”,去往“天上”寻找神话世界中的理想乐园。这种对现实世界中的“人间”的遗弃情节的书写隐喻了作家们对40年代战乱现实的拒绝与批判,表达了他们反对战争、追求理想世界的强烈愿望。

  四、结语

  在千百年来的历史流传中,“牛女神话,不管是古书记叙的或近代民间传说的,大都以夫妻恩爱、被迫分离为主题”[1]319。牛郎织女这个中国家喻户晓的神话故事早已被赋予了青年男女追求美好爱情的文化内涵,成为一种坚贞爱情的范式稳固地积淀于中华民族的集体无意识中。后人甚至将神话中牛郎织女相会的七夕之日发展为一个向织女乞巧、祈求美好姻缘的七夕节。然而,中国现代作家对牛郎织女神话故事进行改编或重写的作品在形式上既不是原神话故事的翻版,在主题上也没有落入宣扬爱情至上的窠臼。神话原型批评学家弗莱认为,“神话为作家提供一个现成的十分古老的框架,使作家得以穷竭心计地去巧妙编织其中的图案”[15]124。虽然牛郎织女神话在流传过程中产生了很多的异文,但其故事中的核心人物不外乎牛郎、织女、天帝(或王母)三位。当中国现代作家共同面对牛郎织女这样一个现成的题材或写作框架之时,他们在选择保留原神话故事中的核心人物的同时,都试图超越神话元典中零散与琐碎的记载,尽可能创作出一个相对完整而充实的神话故事文本。由于作家创作主体意识的介入,这些文本都不可能是原始神话的再现。作家们往往运用个人的观念对作为集体遗产的古老神话进行有意识的改写,比如改写了人物的出身、人物的性格或人物之间的关系,甚至在当时的文化思潮或政治环境的影响之下添加了一些全新的人物角色。人物形象的变化自然导致原有的故事情节与叙事结构也随之发生了变化,从而演绎出了不同类型的牛郎织女故事,作家们也由此实现了个人化的神话书写。不过,无论中国现代作家对牛郎织女神话进行如何改编或重写,他们都有一个不谋而合的共识,那就是自觉不自觉地赋予了这个神话新的时代意义和思想内涵,使得这个神话故事成为了某种思想情感或者社会现象的载体,在牛郎织女这件古老的神话外衣下装置了一个现实的内核。以张碧梧为代表的旧派文人在20年代的文化转型时期选取老百姓喜闻乐见的牛郎织女神话进行改编创作,虽然他们坚守的是通俗文学的创作观念,讲述的也依旧是牛郎织女的婚恋之事,但在故事中却或明或暗地表达了对“五四”前后新兴的现代婚恋文化思潮的认识与评判。孙松青与蓉舫处于30年代农业危机的大环境下,为了反映当时的农村社会问题,通过对牛郎织女神话的现实化改编折射出了传统的男耕女织、自给自足的自然经济的解体,揭示了农业危机中农民失业破产、家庭破裂的悲剧命运。吴祖光和阿英身陷40年代的战乱之中,面对国民党反动派与日伪政权的专制统治,巧妙地借用牛郎织女神话来隐喻黑暗的社会现实,以牛郎织女反抗强权、追寻幸福生活的故事来寄寓作家个人乃至整个民族的战斗热情以及追求光明的心声。有学者认为:“在一个神话产生的当时,也许是根据一件历史事件、或凭空杜撰的事件,来说明当时的文化或代表当时的观念。文化社会改变以后,神话也跟着变;纵使事件的内容仍旧,其看法与事件之间的关系与叙述方式,则随时‘跟着时代走’。”[16]44中国现代作家对牛郎织女神话故事的重写恰好印证了这个道理。

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