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奥斯卡·王尔德童话故事的叙事特色分析

添加时间:2019/08/01
  摘要:爱尔兰作家奥斯卡·王尔德一生写作了九部童话, 他的童话采用“非小儿说话一样的文体”, 呈现出另类的叙事特色。在叙述时间上, 王尔德童话采取逆时序的时间倒错、停顿的叙述时距以及集叙的叙述频率, 加深了童话的内涵, 增强了作品的诗意。在叙述语式上, 王尔德童话采用外聚焦和以模仿为主的近距离叙述, 不直接向读者灌输教条, 而是召唤读者参与作品意义的构建。在叙述语态上, 王尔德童话采取同时叙述、分层叙述和不可靠叙述, 提升了童话的艺术价值, 产生了独特的审美效果。这种“有苦的回味”、属于“成人的世界”的小说式童话, 其思想和艺术价值远远超乎儿童文学之上, 值得认真分析和研究。
  
  关键词:王尔德; 童话; 叙事;
 
  
  爱尔兰作家奥斯卡·王尔德 (Oscar Wilde, 1854-1900) 是19世纪末最重要的文学家之一, 他一生写作了九部童话, 其隐含读者却并非仅限于儿童, 其作品的思想和艺术价值也远远超乎儿童文学之上。这种属于成人世界的童话, 呈现出另类的叙事特色, 值得分析和研究。
  
  一、童话=儿童文学?
  
  新版《辞海》这样定义“童话”:“儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活, 对儿童进行思想教育。”[1]然而, 这个定义只概括了“童话”内涵的一部分。中外均有大量“童话”并非“儿童文学”.要真正弄清这个概念, 必须追溯童话产生的历史。
  
  “童话”一词清末由日本引进, 日语原文为“童物语”, 即关于孩子的故事。汉语“童话”一词最早出现于清末学者孙毓修主编的《童话》丛书 (1908年11月商务印书馆) , 此丛书使用的“童话”概念并非“儿童文学”:一方面, 这套丛书取材驳杂, 包括古今中外“寓言、述事、科学”三方面的各类文献, 并不限于文学作品;另一方面, 这套丛书虽为蒙学读物, 但其中涉及的某些古籍在今天即使是专业研究者也未必读过。将这样一套丛书仅当成“儿童文学”, 就低估了其学术价值。
  
  孙毓修之后, 对童话理论发展起重要作用的是周作人先生。在《童话研究》《童话略论》《古童话释义》《童话的讨论》中, 周作人阐述了自己的童话理论:“童话本质与神话世说实为一体。……盖约言之, 神话者原人之宗教, 世说者其历史, 而童话则其文学也。”[2]73所以, “童话者不过神话世说之一支, 其流行区域非仅限于儿童……或乃谓童话起源由于儿童好奇多问, 大人造作故事以应其求, 则是望文生义, 无当于正解也”[2]74.
  
  通过孙毓修、周作人以及其他学者的研究, 中国逐步形成了自己的“童话”观念, 并开始按照这一观念引进西方被称作“fairy tale”“fantasy tale”“legend”或“folk”的民间文学作品以及文人创作的类似作品。中国引进的西方文人童话以安徒生、王尔德等人为代表, 他们的作品具有语言优美、想象丰富、以儿童为描写对象等特点, 但安徒生和王尔德本人并不将其作品称为“童话”.安徒生曾将自己的作品称为Eventyr, 即“充满幻想的故事”;后又称为“Historier”, 即“故事”.王尔德也将其“童话集”命名为“故事” (tales) .可见这些作品并非专为儿童创作。安徒生曾说:“当我在为孩子们写一篇故事的时候, 我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听。”[3]王尔德也曾指出:“在创作《石榴之家》时, 我想要取悦英国儿童的意愿和取悦所有英国大众的意愿不相上下。”[4]事实上, 王尔德童话中所贯穿的哲思, 即使成人也不易领会。赵景深说:“安徒生童话的特点倘若是在‘小儿说话一样的文体', 那么王尔德的特点可以说是在’非小儿说话一样的文体‘了。因此他的童话是诗人的, 而非是儿童的文学。”[2]109周作人先生也认为:“王尔德的作品无论是哪一篇……读去极为愉快, 但是有苦的回味……所以还是成人的世界了。”[2]98为了论述方便, 本文将作为儿童文学的童话称为“狭义童话”, 将王尔德童话称为“小说式童话”.二者相比则不难发现, 王尔德童话虽也可供儿童阅读, 但其叙述时间、语式、语态, 均与狭义童话不同。
  
  二、王尔德童话的叙述时间
  
  “叙事文属于时间艺术, 它须臾离不开时间”[5], 但狭义童话中的时间因素往往容易被忽略。它通常由“从前呐……”开始, 由接连不断的“第二天”“过了几天”“过了一年”“过了很久很久”等话语推动故事在因果链上呈线性展开。狭义童话通常描述的是超越时空的永恒故事, “叙述的中心并不在人身上……而在于事件本身的来龙去脉和原因结果。叙述者的焦点在于讲述事情的缘由, 在于事里扬善惩恶的教育作用……并不在意文本所述的与具体人的现实是否相符”[6].王尔德童话与此不同, 以《快乐王子》为例, 其中频繁出现的市长、参议员、孤儿院、数学教师、鸟禽学教授、美术教授等人物, 显然与狭义童话中常见的国王、王后、公主、巫婆等形象不同。这些带有强烈现实色彩的人物形象, 使这个童话成为维多利亚时期英国社会的缩影。不仅如此, 王尔德童话在时序、时距、频率的处理上, 也与狭义童话有根本区别。
  
  (一) 时序
  
  狭义童话的叙述时序通常是顺叙, 即按照开端、发展、高潮、结局的顺序来讲述一个完整的故事, 几乎不采用倒叙, 这是最适合儿童接受的叙述时序。例如格林童话《猫和老鼠做朋友》的叙述时序:猫和老鼠做了朋友, 他们买了一罐猪油藏在教堂, 作为过冬食物 (开端) ---猫总是借口去给亲戚的小孩当干爹, 跑到教堂去偷吃猪油 (发展) ---冬天到了, 老鼠去找猪油吃, 发现猪油都被猫偷吃了 (高潮) ---老鼠指责猫, 结果被猫吃掉了 (结局) .
  
  相比之下, 王尔德童话大量运用“时间倒错”的手法, 这既增加了阅读的难度, 也增加了作品的深度。与《猫和老鼠做朋友》相比, 《快乐王子》的叙述时序要复杂得多。这个故事的整体框架也是顺叙:一只南飞的燕子由于掉队, 留宿于快乐王子雕像下 (开端) ---燕子接受王子的委托把王子身上的红宝石、蓝宝石、金叶子送给穷人, 被王子的仁爱之心感动并爱上了王子 (发展) ---燕子舍不得离开王子, 冻死在快乐王子雕像下, 王子雕像的铅心爆裂 (高潮) ---上帝让天使把城市中最珍贵的两件东西带到天堂, 天使拿来了铅心和死鸟, 快乐王子和燕子从此在天堂里幸福地生活 (结局) .但在整体顺叙的框架下, 王尔德加入了大量逆时序的时间倒错:在开端部分, 为了解释燕子为什么掉队, 追述了燕子与芦苇的爱情, 展示了异性恋中普遍存在的问题---复杂的亲戚关系、女人的放荡以及双方对居家过日子的不同看法, 意在说明同性恋 (燕子和王子) 优于异性恋 (燕子和芦苇) .在发展部分, 快乐王子回忆了自己生前在王宫的享乐生活, 意在说明快乐和享乐不同, 享乐只是无知无识的欢愉, 快乐则是牺牲自己去减轻别人的忧愁。而在燕子帮王子行善的过程中, 又插入了女裁缝给皇后最喜爱的宫女在缎子衣服上绣西番莲的故事, 青年作家在病痛中挣扎着为剧院经理写剧本的故事, 卖火柴的小女孩的故事等, 揭露了贫富严重分化的社会现实, 批判了边沁式的功利主义。显然, 顺叙的故事框架简单易懂, 倒叙中插入的情节则有着深刻的内涵, 毫不亚于巴尔扎克式的批判现实主义文学作品。
  
  (二) 时距
  
  时距是故事时间长度和话语时间长度相对照而形成的关系, 通俗地说, 就是叙述的快与慢的问题。法国叙事学家热奈特把时距由快到慢分为省略、概要、场景和停顿四种基本形式。省略是最快的叙述时距, 话语时间为零, 故事时间无限大于话语时间。停顿是最慢的叙述时距, 故事时间为零, 话语时间无限大于故事时间。场景中话语时间等于故事时间, 如对话描写。概要是指故事时间大于话语时间, 主要依靠对“场景”的“加速”来实现。
  
  狭义童话的基本叙述时距是场景, 即话语时间等于故事时间, 体现为狭义童话中的大量对话。如格林童话《伶俐的罕斯》就完全由罕斯妈妈、格特和罕斯三个人的对话构成:
  
  罕斯的母亲问:“罕斯, 你到哪里去?”罕斯回答说:“我到格特那里去。”“罕斯, 要有礼貌。”“我一定有礼貌。妈妈, 再会。”“罕斯, 再会。”
  
  罕斯来到格特那里。“日安, 格特。”“日安, 罕斯。你带了什么好东西来?”“我没有带东西来, 请你给我一点东西。”格特送了罕斯一只针。罕斯说:“再会, 格特。”“再会, 罕斯”.[7]120
  
  整个故事都是这样的对话。这样的对话使故事具有连贯性, 也使读者产生身临其境的感受。与场景相比, 狭义童话中停顿极少, 因为儿童在听故事的时候会不断地追问“后来呢”, 话语时间等于故事时间的时距最符合儿童的接受心理, 故事发生多快就讲多快。
  
  王尔德童话则大量使用“停顿”这种叙述时距, 实现叙述时间的空间化, 增加了作品的诗意。以《少年国王》为例, 少年国王在初进王宫时看到豪华的宫廷室内装饰:
  
  墙上挂满了代表“美的胜利”的华丽装饰物。墙角立着嵌着玛瑙和琉璃的大衣橱, 窗户对面立着一个异常别致的柜子, 上面的漆格层不是镀了金粉就是镶着金片, 格层上摆放着一些精美的威尼斯玻璃高脚酒杯, 还有一个黑纹玛瑙大杯子。绸子的床单上绣着一些浅白的罂粟花, 它们仿佛是从睡眠的倦手中洒落下来似的。刻有条形凹槽的高大象牙柱撑起天鹅绒的华盖, 华盖上面大簇的鸵鸟毛像白色泡沫般地向上伸展, 一直达到银白色的回纹装饰屋顶上。[8]135-136
  
  这就是叙述时距中的“停顿”, 故事情节的进展似乎停顿下来, 叙述者似乎忘记了情节的进展, 而静下来沉浸于美景的描述中。狭义童话中也有对宫廷景象的描绘, 但通常只是简单的勾勒, 对比安徒生的《野天鹅》:
  
  国王把她领进宫殿里去---这儿巨大的喷泉在高高的、大理石砌的厅堂里喷出泉水, 这儿所有的墙壁和天花板上都绘着辉煌的壁画。但是她没有心情看这些东西。[9]
  
  这一段对宫廷的描写显然完全不同于王尔德。宫廷只是被提到, 而没有被描述。与王尔德浓墨重彩的渲染相比, 这里的宫廷只是主人公活动的地方, 故事情节仍在正常向前推进。
  
  (三) 频率
  
  叙述频率指的是一个事件在故事中发生的次数与其在文本中被叙述的次数之间的关系。热奈特将叙述频率划分为四种类型, 即:讲述一次发生一次的事 (1R/1H) , n次发生n次的事 (nR/n H) , n次发生一次的事 (nR/1H) , 一次发生n次的事 (1R/nH) .
  
  按照热奈特的划分, 狭义童话的叙述频率可以看作前两种类型的重合。如前所述, 狭义童话基本上是按照开端、发展、高潮、结局的顺序讲述一个完整的故事, 故事发生了一次, 在文本中也被叙述了一次, 即“讲述一次发生过一次的事 (1R/1H) ”.但为了适应儿童接受的特点, 狭义童话的故事情节通常会有大量的重复, 以便儿童记忆和理解。比如格林童话《渔夫和他的妻子》, 渔夫钓到一条比目鱼, 它是被施了魔法的王子。渔夫放了王子, 作为报答, 王子愿意答应渔夫的任何请求。渔夫的妻子连续六次逼渔夫去向王子提出越来越过分的要求。这既可看作是连续发生的六件事, 每件事只发生了一次, 也讲述了一次 (1R/1H) ;也可看作“渔夫的妻子逼渔夫去向比目鱼提要求”这一件事重复发生了六次, 其叙述频率也可描述为“讲述n次发生过n次的事 (nR/nH) ”.有趣的是, 在热奈特看来, 这两种叙述频率是相同的, 第二种类型 (nR/nH) 其实可以归入第一种 (1R/1H) , 二者均可称为“单一”, 因为“单一性的特征不是双方出现的次数, 而是次数的相等”[10]74.热奈特这一观点可谓一针见血, 在狭义童话中, (1R/1H) 与 (nR/n H) 这两种叙述频率确实是重合的。
  
  与狭义童话相比, 王尔德童话在叙述频率上的一个突出特征是“讲述一次发生过n次的事 (1R/nH) ”, 热奈特称之为“集叙”, 即把发生过多次的事情集中于一次进行叙述, 在单一事件或场景内部浓缩类似的反复性特征。以王尔德童话《少年国王》为例, 在加冕典礼的前夜, 少年国王做了三个梦。第一个梦:在一间又长又矮的阁楼里, 衣衫褴褛的织工们忍饥挨饿拼命工作, 只为赶出少年国王加冕时要穿的袍子。第二个梦:在一艘大帆船的甲板上, 一个奴隶被反复驱赶下海捕捞珍珠, 直至活活累死, 只为找到一颗珍珠来装饰少年国王的权杖。第三个梦:在一个阴森森的树林里, 一大群人冒着生命危险寻找适合安放在少年国王王冠上的红宝石, 不断有人因为疟疾、热病和瘟疫死去。第二天, 少年拒绝了隐藏着痛苦、鲜血和死亡的长袍、权杖和王冠, 而是穿上牧羊人的外套、拿上牧羊杖、戴上荆冠, 由上帝为他加冕。少年国王的三个梦, 均采取了“集叙”的叙述频率, 即通过一个有限的场景, 浓缩了下层百姓日复一日的受奴役和受压迫的悲惨生活。
  
  主线故事仅提供框架, 而以三个互不相联的梦境作为主要内容, 这种写法在童话中十分罕见, 毕竟孩子都是要听故事的。事实上, “集叙”这种叙述频率不仅在童话中, 而且在传统的成人文学中都很少使用, 其最突出体现在以普鲁斯特的《追忆似水年华》为代表的现代主义小说中。王尔德童话采取这种叙述频率显然不是为了适合儿童阅读, 而是为了给童话这种文学体裁带入更为深刻的内涵。
  
  三、王尔德童话的叙述语式
  
  “语式”指的是叙述信息的调节, 包括“聚焦”和“距离”两个方面。“聚焦”指的是叙述者从什么角度去讲述这个故事, “距离”则是指讲述得详细或者简略。在这两个方面, 王尔德童话也有着与狭义童话完全不同的特点。
  
  (一) 聚焦
  
  “聚焦”是热奈特提出的叙述学术语, 用来取代模糊而混乱的“视角”一词。热奈特将叙述聚焦分为三类:零聚焦 (叙述者>人物) 、内聚焦 (叙述者=人物) 和外聚焦 (叙述者<人物) .狭义童话大多采用零聚焦, 王尔德童话则经常采用外聚焦的模式。
  
  “零聚焦”又称“无聚焦”, 指的是“叙述者>人物”的聚焦方式。在这种聚焦方式中, 叙述者如同全知的上帝, 可以从所有角度观察一切人和一切事, 可以了解过去, 预知未来, 可以随意进入任何一个人物内心。这是狭义童话中最常见的聚焦方式。在格林童话《灰姑娘》中, 叙述者就无所不知, 既知道灰姑娘“始终是忠实、善良”, 也知道继母的两个女儿“面貌漂亮, 但是心肠很坏, 很恶毒”.不仅如此, 叙述者还可以进入包括灰姑娘、继母、继母的两个女儿、王子等每一个人物的内心:继母的两个女儿被国王邀请参加宴会, 叙述者知道她们“很是高兴”;灰姑娘哭起来, 叙述者知道这是因为“她也想一起去跳舞”;继母刁难灰姑娘, 让她把两满碗扁豆从灰里捡出来才能去, 叙述者知道继母心里想的是灰姑娘“绝对办不到”;舞会后王子要送灰姑娘回家, 叙述者知道这是“因为他要看这位美丽的姑娘是哪一家的”.这种叙述方式非常适合儿童接受, 因为在小孩子心目中, 大人是无所不知的;大人给小孩子讲故事, 就要把所有的来龙去脉都讲清楚, 这样小孩子才能听得明白, 才能达到教育小孩子的目的。
  
  王尔德童话则打破了童话惯用的全知视角, 更多地采用“内聚焦” (叙述者=人物) 甚至“外聚焦” (叙述者<人物) 的聚焦模式。仍以《快乐王子》为例, 故事的主人公是快乐王子, 但叙述者所知不但不比快乐王子多, 甚至还少于快乐王子。小说通篇都没有描写快乐王子的心理活动, 而只是从外部描写快乐王子的表情和语言。燕子第一次见到快乐王子, 是想躲到这尊塑像下面睡一觉, 结果“一滴大大的水滴落到了他身上”, 燕子抬头看到“快乐王子的双眼噙满了泪水, 眼泪正不断地从他金色的双颊上滚落下来”[8]9.叙述者没有直接写快乐王子的心理活动, 读者只有通过下面他与燕子的对话, 才能得知快乐王子是由于见到穷人的疾苦而落泪。燕子在帮助快乐王子行善的过程中爱上了王子, 不顾天气的寒冷守在王子的身边, 最后被冻死在王子脚下。叙述者没有直接写王子很难过, 而是以“外聚焦”的方式写道:“那一刻, 塑像的内部发出了一声奇怪的爆裂声, 好像什么东西破了似的。那其实是王子的铅做的心裂成了两半发出的声音。”[8]25
  
  “零聚焦”和“内聚焦”都带有叙述者明显的主观色彩, 而“外聚焦”则像是一台摄像机, 客观地记录着一个个生活场景, 让读者自己去思考和感受。这种聚焦方式似乎并不适合儿童接受, 但却提高了作品的艺术价值:它不再直接向读者灌输既定的教条, 不再以教化读者为目的, 而是刻意在叙述中留有空白, 召唤着读者参与作品意义和价值的建构。
  
  (二) 距离
  
  叙述距离指的是叙述话语与所述之事的距离。最近的距离是让事件本身如其所是地显示, 即纯模仿;最远的距离是纯叙述, 即叙述者以自己的口吻讲话, 不让事件、人物直接出场。事实上, 在叙事虚构作品中, 纯模仿和纯叙述都很难存在。自古希腊开始, 既叙述又模仿的“混合体裁”就是最受欢迎的讲故事的方式[11], 至今绝大多数叙事虚构作品都采用了这种折中的叙述距离, 童话也不例外。只不过, 狭义童话通常以叙述为主, 而王尔德童话则多以模仿为主, 显示出比狭义童话更近的叙述距离。
  
  狭义童话如格林童话《灰姑娘》的开头:“有一个富人, 他的妻子病了;她觉得自己活不久, 就叫她的独养女儿到床前来说:’好孩子, 如果你永远忠实、善良, 亲爱的上帝就会时常帮助你, 我也会从天上看着你、照顾你。‘她说完就闭上眼睛, 死去了。女孩每天到她母亲坟上去哭。她始终是忠实、善良。冬天来了, 雪像一块白毯子似的盖在坟上。当春天来了, 太阳把白毯子扯下去的时候, 富人另外娶了一个妻子。”[7]85在这段话中, 楷体的部分是模仿, 即直接向读者“展示”画面;而其他内容都是叙述, 即直接“讲述”故事情节。《灰姑娘》全文都保持了这样一种叙述距离, 即以叙述为主, 辅之以模仿。整个格林童话乃至绝大多数狭义童话都呈现为这样一种叙述距离, 因为这种叙述距离最适合儿童接受。儿童最关心的是故事情节的进展, 而近距离的模仿 (对人物外貌、语言、自然环境的细致描写) 常常会让他们觉得不耐烦, 从而不愿意把故事听下去。
  
  王尔德童话虽然也是既叙述又模仿, 但在二者之中, 却是以模仿为主, 从而呈现出比狭义童话更近的叙述距离。与《灰姑娘》相比, 王尔德童话《夜莺与玫瑰》完全以“纯模仿”来开头:
  
  “她说我若为她采得红玫瑰, 便与我跳舞。”青年学生哭着说, “但我全园里何曾有一朵红玫瑰?”[8]31
  
  在《夜莺与玫瑰》中, 画面的展示占据了绝大部分篇幅, 叙述只是作为这些展示的连缀出现。事实上, 王尔德所写的全部9篇童话, 都是以模仿为主、叙述为辅的。这样的童话故事似乎不适合讲给儿童听;然而, 采取这种看似过近的叙述距离, 恰恰提高了王尔德童话的艺术水平, 使其达到与作为成人文学的小说同等的艺术价值。欣赏这种作品, 就如同近距离欣赏一幅绘画名作, 能细细地品味其中的每一个细节, 从而获得更高的艺术享受。
  
  以模仿为主的叙述方式, 一方面拉近了接受者与画面的距离, 另一方面却拉远了叙述者与故事的距离, 因为“信息+信息提供者=C, 这个公式表明, 信息量与信息提供者的介入成反比, 完美模仿的定义是最大的信息量和信息提供者最小的介入, 纯叙事的定义则正好相反”[10]111.在叙事虚构作品中, 叙述者介入越多, 他所叙述的信息量就越小;而且由于叙述者横在故事与接受者之间, 接受者离画面就越远。这种叙述方式适合儿童, 因为儿童的生活经验有限, 成人在给儿童讲故事时, 仅仅给他们展示生活画面是不够的, 成人必须从旁讲解、引导、评价, 才能达到教育儿童的目的。与之相反, 在成人文学中, 优秀的作者通常坚信, 作家不应在他创造的作品中露面, 就像上帝不应在他创造的世界中露面一样。叙述者越透明, 叙述的信息量就越大, 这种叙述也就越能带给人身临其境、栩栩如生的感觉;而且, 作者应当直接把画面展示给读者, 把思考和判断的权利交给读者, 而不应居高临下教训读者。从这一方面看, 王尔德童话确实符合成人文学的特点。
  
  四、王尔德童话的叙述语态
  
  语态本是一个语言学概念, 指的是言语行为与主语的关系, 如主动语态、被动语态等。叙事学中的叙述语态研究叙述主体和叙述行为之间的关系, 包括叙述时间、叙述层和叙述者。
  
  (一) 叙述时间
  
  叙述语态中所讲的叙述时间, 指叙述者与故事的相对位置, 分事后叙述、事前叙述、同时叙述、插入叙述四种情况。
  
  狭义童话多采用事后叙述, 以“从前呐”“很久很久以前”“古代”“在古时候”等开场, 表明其讲述的故事来自一个遥远的世界, 是在与我们生活的现实世界完全不同的另一世界里发生的。儿童喜欢听这样的故事, 符合儿童比成人更喜欢幻想和想象的心理特征。与之相比, 王尔德童话具有明显的“同时叙述”的特征。例如《快乐王子》的开头:“城市里高耸着一根圆柱, 快乐王子的雕像就矗立在这根圆柱上。”[8]5《夜莺与玫瑰》的开头:“’她说我若为她采得红玫瑰, 便与我跳舞‘, 青年学生哭着说, ’但我全园何曾有一朵红玫瑰?‘”[8]31这种开头令读者感觉故事好像就发生在此时此刻。作为一种社会型的童话, 王尔德童话强调现实批判意识, 与当下社会生活具有紧密的联系;所以在叙述时间上, 它往往强调一种现场感。
  
  (二) 叙述层
  
  热奈特说:“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层, 下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”[10]158叙事可以分层, 也可以不分层。狭义童话大多是不分层的, 而王尔德童话则大量使用分层叙述的技巧, 从而显示出与狭义童话不同的叙述特征。
  
  以格林童话为代表的狭义童话, 以给儿童讲故事为目的, 力求简洁明白, 大多只有一个叙述层。多达200多篇的《格林童话》, 绝大多数都是单一叙述层的故事。例如《灰姑娘》叙述善良勇敢的灰姑娘遭到继母的虐待、两个姐姐的排挤, 最终在已故母亲的帮助下嫁给了王子;《白雪公主》叙述白雪公主受到继母的虐待, 逃入森林中受到七个小矮人的照顾, 最后嫁给了王子等。这些故事都只有一个叙述层。
  
  狭义童话的单一叙述层结构与叙述语式的零聚焦有关。在零聚焦叙事中, 全知叙述者承担着全部的叙述内容, 故事中的人物没有机会转变为叙述者。狭义童话通过单一叙述层成功地消解了变异和复杂性, 同类人物和事件基本上用相同的方法描述。这种单一叙述层的童话故事对叙述接受者的要求相对比较低。由于儿童的逻辑能力、记忆力和审美能力均处于较低水平, 无法接受多层叙述所产生的大量信息, 对层次复杂的故事易产生疲倦感。相比之下, 单层的叙述方式符合儿童的思维方式, 有利于儿童对故事内容的把握。
  
  与格林童话简单明了的单层叙述不同, 王尔德童话经常是多层的, 大故事套小故事, 小故事包含着更小的故事。如《忠实的朋友》, 故事外叙述者首先叙述老河鼠、鸭妈妈、梅花雀的故事, 它们在一起讨论什么是友情和爱情, 这是第一叙事, 是外叙述层。但这并不是这个童话的中心故事。在讨论中, 梅花雀讲述了一个关于小汉斯和磨坊主大休的故事, 这才是这个童话的核心, 而这个核心故事完全是由故事内叙述者梅花雀所叙述的, 属于第二叙事, 是内叙述层。故事外叙述者所讲述的第一叙事只是为核心故事提供了一个框架, 对故事内叙述者梅花雀进行了交代和解释。然后, 故事外叙述者就把叙述权交给了梅花雀, 由它来讲述另一个故事。叙述者对自己掌管的叙述权毫不在意, 主动把自己放到了次要地位, 而让故事内叙述者梅花雀承担核心故事的叙述。
  
  叙述分层的出现意味着叙事意识的自觉。王尔德童话的多层叙述是叙述成熟的表现, 不同层次的叙述者会使叙述更加个性化以达到理想的叙事效果。从接受层面来看, 叙述分层要求接受者投入更多注意力, 有更强的理解力, 在纷繁复杂的不同层次中理清头绪、抓住主旨, 这显然更接近成人文学的特征。
  
  (三) 叙述者
  
  按照叙述者与隐含作者的一致程度, 叙述者可分为“可靠叙述者”和“不可靠叙述者”.狭义童话的叙述者多是可靠叙述者, 而王尔德童话的叙述者则多是不可靠的叙述者。
  
  可靠叙述者是与隐含作者相一致的叙述者。狭义童话采用大人给孩子讲故事的形式, 其隐含作者与叙述者通常是合一的, 二者完全一致。例如格林童话《狼和七只小山羊》:“从前有一只老母山羊, 养了七只小山羊, 它爱它们, 就和母亲爱自己的孩子一样。”[7]20叙述者认为母山羊爱小山羊, 隐含作者也这么认为, 这里绝不可能有任何反讽的意思, 说母山羊其实不爱小山羊。同样, 《灰姑娘》中说灰姑娘“始终是忠实、善良”[7]85就是赞美灰姑娘, 说灰姑娘的两个姐妹“心肠很坏, 很恶毒”[7]85就是批判她们, 也不存在任何正话反说的可能。这种写法显然也是为了便于儿童理解。狭义童话作为成人教育儿童的手段, 实话实说、直截了当尚且怕小孩子听不明白, 当然不会采用与隐含作者不一致的不可靠叙述者。
  
  但在王尔德童话中, 不可靠叙述者却普遍存在。例如在《快乐王子》中, 燕子因为舍不得离开王子冻死在王子脚下, “那一刻, 塑像内部发出了一声奇怪的爆裂声, 好像什么东西破了似的。那其实是王子的铅做的心裂成了两半发出的声音。这霜冻真是冷得可怕”[8]25.这段话显然是不可靠叙述。叙述者认为王子的铅心破裂是由于霜冻天冷得厉害, 但读者可以明显看出隐含作者的意思是, 王子也爱上了燕子, 看到燕子死去而伤心导致心碎。《夜莺与玫瑰》中, 叙述者不断通过夜莺之口赞美青年学生是“真情人”, 并说“一个鸟的心又怎能和人的心比”[8]45.但隐含作者却展示给读者, 夜莺为了成全青年学生, 宁可用自己的生命换来冬日的一朵红玫瑰;而青年学生则一旦被拒绝, 就将玫瑰掷在街心让车轮碾过, 并认为“爱好傻呀, 远不如伦理学那般有实用”[8]46.在《忠实的朋友》中, 故事内叙事者梅花雀认为:“小汉斯有许多许多朋友, 但是在这些朋友中最忠实的要算磨坊主大休。”[8]67但隐含作者却告诉读者, 大休只是欺骗和利用汉斯, 最后害死了汉斯, “忠实”只是他掩盖自己真面目的面具。
  
  不可靠叙述者古已有之, 20世纪开始日益受到重视和广泛应用, 世界文学名着《喧哗与骚动》《微暗的火》等都使用了不可靠叙述者进行叙述。这些作品如同一个个艺术迷宫, 引导读者拨开重重迷雾去寻求作品复杂的精神内蕴。王尔德将之用在童话的写作上, 既提升了童话的艺术价值, 产生了独特的审美效果, 也增加了童话阅读理解的难度。
  
  五、结语
  
  王尔德的儿子维维安·霍兰在为《王尔德全集》所做的序言中说, 王尔德童话“把评论界彻底弄糊涂了, 他们以为是写给儿童看的, 便义正词严地抗议说, 孩子们根本无法读懂其中的故事”[12].那么, 这是否降低了王尔德童话的价值?
  
  答案当然是否定的。一方面, 王尔德所写的作为成人文学的童话, 将童话由一种哄小孩的低级读物提升为具有极高审美价值的艺术品;另一方面, 儿童的理解力也不是固定不变的。随着电子革命和图像革命的发生, 儿童理解能力正在不断提高, 儿童与成人的界限日益模糊, 儿童读懂王尔德童话已经是完全可能的。
  
  童话的世界可以分为三类:第一类是“儿童的世界”, 这种童话故事简单, 小孩子就能读懂并能理解故事的妙处, 其代表是格林童话;与之相反的是“成人的世界”, 虽然具备童话的天真与幻想, 但其实是成人文学, 其代表是王尔德童话;而介于两者之间的则是“第三世界”, 以安徒生童话为代表。周作人评价王尔德童话“很是漂亮, 轻松, 而且机警, 读去极为愉快, 但是有苦的回味”[2]98, 这类童话“只是在现实上复了一层极薄的雾, 几乎是透明的”[2]98.与狭义童话采用“小儿说话一样的文体”不同, 王尔德童话具有对现实的真实反映和深刻的思想, 显然属于成人文学。狭义童话通常艺术价值不高, 如格林童话, 虽流传甚广, 但其思想性和艺术性都无法与成人文学相比。王尔德童话则在诗意的语言、深刻的思想、对社会的批判等方面, 与世界文学名着相比都毫不逊色。
  
  王尔德童话不仅提升了童话这种文学体裁的艺术价值, 更重要的是, 它引导读者重新思考儿童与成人的界限。回溯漫长的人类历史, 儿童和成人的界限从来就不是泾渭分明的。美国学者波兹曼指出, 人类早期是“一个没有儿童的时代”[13]165.早期人类寿命短, 文化水平低, 这使得婴儿迅速长为成人既是可能的也是必要的。中国古代非常赞赏早熟的儿童, 《宋史》中称赞司马光7岁就“凛然如成人”[14], 似乎不可思议;但事实上, 在西方中世纪, 7岁男孩一般都会被视为成人, 因为他已具备成人的言语能力、是非标准。既然根本不存在“童年”这个成长阶段, 当然也不存在专门为这个阶段写的文学作品。今天人们称为“童话”的作品, 大多是由此时的民间故事改写而成, 这些故事其实并非专为儿童所作。现在人们看到的《格林童话》是经反复修改的第七版, 与格林兄弟起初搜集到的原始民间故事大不相同。在原始民间故事中, 白雪公主因与父王乱伦而被亲生母后迫害, 七个小矮人因贪恋白雪公主的美色而与她保持混乱的性关系。灰姑娘在舞会后“掉了一只鞋”, 是灰姑娘失身于王子的隐喻;这样, 那只鞋只有灰姑娘才能穿上等令人困惑的情节才有了合理的解说。
  
  波兹曼认为, 从15世纪中叶, 随着印刷术的出现和知识的普及, 儿童必须通过逐年逐级的学习来获取知识和信息, 而且这种信息完全由学校和家长控制, 儿童与成人的界限才日趋明显。直到18世纪, “童年”的概念才逐渐确定下来, 儿童开始被看作与成人完全不同的一类人, 具有自身的特殊需要。此时开始出现专门为儿童准备的书籍, 作为儿童文学的狭义童话也由此诞生。《格林童话》的第一版原本就是民间故事的收集, 但由于不适合儿童阅读, 出版后遭到社会舆论的一致挞伐;为了适应教育儿童的需要, 格林兄弟对故事进行了反复修改, 乱伦、淫秽的东西被删掉, 代之以纯洁、善良、美好的形象, 这就是第七版《格林童话》。然而, 从20世纪初开始, 随着电子革命和图像革命的发生, 电视、电脑、手机等新型媒体对原有的学习程序构成了强烈的冲击。成人能够获取的信息, 儿童也能轻易得到, 事实上, 很多成人还不如儿童更善于从网络上获得新的知识和信息。成人世界相对于儿童的神秘感逐渐消失, 儿童与成人之间的界限越来越模糊, “童年的消逝”已经成为历史的必然。波兹曼一方面悲叹童年的消逝是社会的畸形现象, 它导致儿童犯罪增加和成人日趋幼稚;另一方面又指出, 从人类漫长的历史来看, “童年”被公认并定型的时间其实不超过200年。“童年的出现可能只是文化历史的脱轨, 像马拉的大车或白纸上的黑色涂鸦一般, 转瞬即逝, 不再出现。”[13]294
  
  波兹曼的观点略显偏激, 因为儿童与成人的区别有着明确的生理基础, 并非完全是社会历史的建构;儿童有自身独特的阅读需要, 作为儿童文学的狭义童话必将长期存在和发展。但另一方面, 确实不应僵化、机械地看待“儿童”这个群体, 在这个群体中, 不同个体的成熟程度是不同的, 甚至有着巨大的差异。而且, 由于审美活动相对于现实的超越性, 儿童在审美能力上超过成人的例证已经屡见不鲜。作为成人文学的小说式童话并非王尔德的专利, 美国作家纳撒尼尔·霍桑、法国作家安托万·德·圣·埃克苏佩里、德国作家米切尔·恩德、英国作家罗尔德·达尔、日本作家川上弘美、比利时作家梅特林克等都曾有名作汇入这一创作潮流。这说明小说式童话作为童话的一个重要组成部分, 适应了儿童不断成长的审美能力和成人对童年的怀念, 必将获得极大的发展空间, 值得深入分析和研究。
  
  参考文献
  
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