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纪录片《江南》的艺术产品结构学解读

添加时间:2018/08/28
纪录片《江南》用叠印、附加镜头、延伸移动等拍摄技巧, 加上独特的韵律, 表现了江南的人文、地理、历史, 成功诠释了吴越文化的精髓。通过用艺术产品结构分析的方式, 建构了该纪录片从有限到无限的视域。总体而言, 此纪录片具有一定的审美价值。
  纪录片《江南》以其时空交错的叙事结构, 通过历史再现的方式表达了优美隽永的意境, 大量如叠印、附加画面等电影剪辑手段的运用以及独特的念白, 为观众呈现出了具有深远意境及人文气息的江南格调, 有极高的审美价值。本文将从艺术产品结构的角度, 多视点地探寻纪录片《江南》中的无限空间意蕴以及情感寄寓。
  
  一、独特的视听语言
  
  《江南》中的视听语言植根于江南的文化地域性中。纪录片围绕主题, 随着地域的推移, 用一种散点透视的观察法将各地域的历史景观与文化名人结合在一起, 集文学、历史、地理因素为一体, 凸显出文化的历史感, 让纪录片呈现出多视角的表现方式。
  
  1. 大量运用“叠印”
  
  推、拉、摇、移作为最基本的拍摄技巧, 在《江南》中被大量使用。正是因为有了这些拍摄技巧, 才保证了纪录片的可看性与技术层面上的扎实感。《江南》稳中求进, 大量运用了叠印的剪辑方式。第三集《人景壶天》中, 影片伊始, 呈现的是苏州小巷子中人们的生活, 一个人的脚步与青石板路互相叠印并停留约5秒的同时, 景象在虚景与实景中交错。在第四集《吴歌越凋》中, 用了约8秒的时间慢速叠印出昆曲艺人与园林的景象, 以表现昆曲与园林的缠绕。在第五集《民间故事》中, 采取叠印的方式结尾, 用动态的景象阐释绣品中所蕴藏的内容。
  
  2.“附加画面”的表现方式
  
  如果说“叠印”这种剪辑方式是把两层等幅画面序次叠加, 那么“附加画面”指的是以一张画面为主, 而在局部嵌入一张新的画面。这种技巧常常在展示画面关联性时使用。“叠印”的部分通常运用真人演绎的方式来完成, 而“附加画面”则以人物画的形式完成。第六集《青梅煮酒》中运用了两处附加画面, 增强了该片的可看性:讲到陆游与唐婉的爱情时, 画面缓慢地将他们的形象以人物画的形式表现, 附加在落花的画面上, 预示了他们爱情的结局。同样, 当表现王羲之与谢安等人一起饮酒时, 也通过附加画面的方式刻画出了古代文人的豪放不羁。
  
  以此看出, 《江南》的制作团队以江南的意境为基点, 立足于历史人物的象外之意, 来描绘江南意境这种“此象”, 并且由历史人文景致的到场与江南意境相互生发, 进一步阐释出江南意境的本真, 从而达到言有尽而意无穷的效果, 实现了艺术的超越性。这里的“他象”不仅仅是历史人物, 也包含着与江南文化有关的物象、无形的文化契约及民俗方式。由此, 在配合江南不同地域场景的时候, 配乐的变化与画面浑然一体。如在讲述苏州人的个性时, 音乐由小提琴表现出舒缓的情趣;在介绍岳王庙的时候, 配乐以鼓声的方式与画面纵横交错。从艺术产品的角度分析, 整部片贯穿于江南的整体基调, 在细诉地域特点的同时, 用不同的意象赋含了其中的人文内涵。
  
  3. 延伸移动的连接技巧
  
  《江南》的画面拍摄常常采用摇镜头以凸显地点的变幻之意, 或者定格镜头强调画外之意。延伸移动对于转场或者淡入淡出都是一种很有说服力的技巧。在第一集《在水一方》中, 纪录片在表现周庄时, 用了大量摇镜头在展现挑着担子的人、青石板路等物象, 交代出了江南水乡这个大环境, 片中最为突出的镜头技巧便是介绍周庄各种各样的桥。摄像师以摇橹船为拍摄起点, 以桥洞作为一个场景的暂结, 这种拍摄技巧不仅让观众把周边的景色尽收眼底, 同时也巧妙地完成了转场, 颇有一种曲径通幽又豁然开朗的意味。在转换到小巷这一场景时, 摄制组以一个撑着油纸伞的姑娘为拍摄对象, 拍摄出了小巷的幽深绵长, 将每一处细节都由表及里地层层展开。在此纪录片中, 对于色彩的整体控制是无处不在的, 摄像团队将色彩处理成暗色, 让观众有一种置身于江南水乡的感觉, 通过这种色彩的处理, 烘托了此片的气氛并奠定了整体基调, 将相关的人、事、物在场景之中建立起了关联性。
  
  同时, 剪辑团队不仅仅将延伸运动自然地连接场景之间的转换, 同时通过时空交错手段融入了大量的山水动态画面, 利用时空的不断转换, 将特定的地点与历史人物进行关联, 故而有一种文化的意味内蕴其中。《江南》在拍摄时最大胆之处就是大量使用图画将历史人物还原。第二集《莲叶田田》讲到西湖时, 念白以白居易吟诵苏小小的诗作开头, 这时画面中呈现苏小小的画像, 在景与人物的交融中, 形成一种真实的美感。
  
  二、艺术产品结构的特征
  
  艺术品是一个完整的统一体、一种有力的“格式塔”, 其整体有自我界限, 而整体内部各部分组成力量的层序安排是按等级排列起来的, 有的处于核心地位, 有的只是“点缀”, 各部分的位置都要符合整体的要求。艺术产品的结构学研究, 即理清艺术产品结构组合层次以及各部分之间的关系, 从而获得一个清晰的认识。
  
  1. 二重性组合
  
  长期以来, 当代中国学界对于艺术产品结构的二重性研究, 即内容与形式的组合研究大多是这样理解的:艺术作品的内容主要指主题、人物、环境等诸要素的总和;艺术作品的形式, 主要指结构、艺术语言与艺术手法。同时针对形式方面又有内部与外部之分, 通常把结构视为内部形式, 把艺术手法等视为外部形式。按照当代中国学界对艺术产品结构的理解, 《江南》作为一个艺术产品, 其中讲述的王羲之、苏东坡、鲁迅等人物故事, 与兰亭、苏州园林以及三味书屋共同构成艺术产品的内容要素, 而把人与物有机结合的剪辑手法、视听语言则是二重组合中的外部形式, 每部片中的关联性则作为内部形式而存在。《江南》以第一人称的叙述方式作为开场白, 解说词则是由男、女两位配音工作者共同完成, 这样独特的构架方式作为视听语言的一种, 亦是作为外部形式存在。例如第四集《吴歌越调》中对于国家级非物质文化遗产-评弹的解说, 就是作为二重性中的外部形式, 情绪舒缓的解说词与通过缓慢的摇镜头所刻画的茶馆、曲艺艺人相适宜, 构成了一幅独特的景致。整体看来, 二重性用一种审美的挖掘方式, 将物象与景别作为元素符号与美这一含义相关联。
  
  2. 三层次结构-感相层、意象层、意蕴层
  
  现代美学家宗白华提出过意境三层次理论。感相层通常作为第一层次, 由物性和心性融合而成。颜色、形状及对称均匀都可称为物性。艺术家在艺术作品中所融入的艺术主旨和审美情趣可称为心性。只有物性渗透在心性其中, 才能称为三层次结构中的感相层。《江南》的第五集《民间故事》在讲解东阳木雕时, 画面以凝重醒目的雕花配上特写镜头, 让厚重的历史感油然而生, 这种声画组合正如文学一般, 遣词造句必然与作家传递的某种情感联系在一起才能称之为感相层。意象层依附于感相层, 从结构层次中看, 介于感相层与意蕴层之间。意象层以人的生命活动为中心, 组成自然与人文交融的图景。在第一集《在水一方》中, 画面用摇镜头的方式摇曳出石桥、流水、小船。此时画外音用一种比喻的语气说:“水面是宣纸, 船是写在水面上的行书。”此时, 在这一意象层里, 周庄的万物就是活跃的自然之象, 有一种超脱凡俗的意味。第三个层次是意蕴层。意蕴层作为艺术作品结构的最高境界, 也是最深层次。这种境界有一种形而上学的“氛围”, 也就是一种虚空的状态。《江南》在每集中都会呈现出很多物象, 但同样有大量的空镜头表现留白的画面, 这种空镜头涵盖在每一集的开头或转场中, 通常持续几秒。这种空镜头便作为意蕴层寓于感相层、意象层中, 又在一定程度上是对它们的超脱。
  
  3. 审美层面与非审美层面的融合
  
  《江南》作为一个制作精良的艺术作品, 由审美层面与非审美层面构成。片中出现的大量笔墨纸砚、长廊、胡同、庭院、小桥流水等物象, 单看都具有审美价值。镜头语言中的摇镜头、拉镜头、空镜头, 甚至转场也都有一种自然流露的美感。解说词在男配音员浑厚的声音中演绎江南历史的厚重, 在女配音员温婉动听的声音中表现江南的现代柔情。随后, 在讲解每一处不同的历史物象时, 音乐分别由小提琴、钢琴、丝竹管弦、鼓乐、评弹试用于不同的转场, 或讲述历史的厚重, 或赞叹历史的情调。在此片中, 非审美层面与审美层面占据同等的比重, 若二者稍有欠缺, 那么它所呈现的内蕴即失去了对历史的评判以及对现代生活的启迪。第三集《人景壶天》中, 当画面拍摄到小巷时, 首先出现的是小巷中卖栀子花、糖粥的人, 接着便通过拉镜头的方式让观众的视角重回小巷。然而, 此处并不只是展现小巷的景致, 而是在解说词中显现出一种对于小巷文化的担忧:“小巷的文化常常被粗糙的时代忽略。”很显然, 那些人与物象, 都作为一种文化符号, 尽管其本身不属于审美层面, 但此处却被以一种审美的方式拍摄出来。在第十集《朝花夕拾》中, 画面以特写镜头的方式拍摄到茶, 并再次把茶作为一种文化符号用以挖掘背后的历史名人如秦少游、郑板桥、老舍等。解说词中看似讲的是茶的渊源, 实则是进一步挖掘茶的历史, 然而画面通过叠印等剪辑方式将其处理的颇有美感。
  
  综上所述, 纪录片《江南》用叠印、附加镜头、延伸移动等拍摄技巧, 加上独特的韵律, 表现了江南的人文、地理、历史, 成功诠释了吴越文化的精髓。通过用艺术产品结构分析的方式, 建构了该纪录片从有限到无限的视域。总体而言, 此纪录片具有一定的审美价值。