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“文人画”的界定及其当代价值

添加时间:2018/03/12
苏轼认为士人画是取其“意气”, 后世对于文人画的概念的界定与论述也多与其相通, 都强调了“文人”这一群体自身的特质。但是对文人画的界定尚存不完善之处。文章认为, 在探讨文人画时, 不必拘泥于画者的身份, 而是要看作品本身所含的特质, 以此为依据来
  摘要:苏轼认为士人画是取其“意气”, 后世对于文人画的概念的界定与论述也多与其相通, 都强调了“文人”这一群体自身的特质。但是对文人画的界定尚存不完善之处。文章认为, 在探讨文人画时, 不必拘泥于画者的身份, 而是要看作品本身所含的特质, 以此为依据来判断其属性。只要是具有“意气”, 就可以判定其为文人画, 但是也不能因强调“意气”而忽视了笔墨技巧, 此二者是相互依存, 互为补充的关系。在绘画中传承中华民族优秀的文化传统, 寻找真正的精神寄托与精神追求, 这正是辨析文人画界定的价值体现。
  
  关键词:文人; 文人画; 文人特质; 意气; 形意关系。
  
  一、从苏轼的“士人画”谈“文人画”的界定。
  
  在宋代, 除了院体绘画的兴盛之外, 大量的文人也参与到绘画这一行当中来。苏轼所说“士人画”, 通常我们将其称为文人绘画。“文人画”并非是指哪一地域、哪一绘画风格或流派的画家群体, 而是指画面传达出来的某种信息, 含有文人特质的绘画特征, 我们将这样的绘画称之为“文人画”.文人参与绘画是文人画形成的发端, 如东晋的顾恺之、唐代的王维便是代表。文人参与到绘画领域中来, 只不过在宋代之前没有出现类似于“文人画”这样的概念与称谓。可以说, 文人进入中国绘画发展史是历史的必然, 但是像“文人画”这样的概念和称谓却并不是文人一开始参与绘画便有的。
  
  苏轼在《又跋汉杰画山二首》中首次提出了“士人画”这一概念, 并对“士人画”与“画工画”做了区分。他说:“观士人画如阅天下马, 取其意气所到;乃若画工, 往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣, 无一点俊发, 看数尺许便倦。”苏轼认为, 士人画取其“意气”;画工画则取其“鞭策皮毛槽枥刍秣”.二者相较, 高下自现。苏轼是从作者的身份 (特指的) 来区分“士人画”与“画工画”.他所指的“士人画”, 画面传达出来的信息, 含有某种文人特质---“意气”.关于这个“意气”的含义, 我们可以尝试用别的词汇去替换, 如“传神”“画外之意”“诗意”等等;而画工画, 指向的是形之皮毛。这样看来, 苏轼认为士人画与画工画的区别, 主要还在于对形和意的追求上。偏重对意的追求, 成为苏轼所说的士人画具有的普遍特征, 而士人所特有的气质、才学也使其绘画对形之外的意有所偏好。这样的特征成为文人特有的气息, 这样的绘画, 被苏轼认定为“士人画”.
  
  以苏轼为代表的宋代文人画家, 通过绘画实践, 逐渐形成了独特的艺术主张, 树起了文人画旗帜, 推动了中国绘画新的发展。作为首先提出“士人画”的理论家、实践家, 苏轼功不可没。特别是在宋代美学思想方面提出不少深刻的见解, 对于文人画的兴起与发展起了关键性的作用。后世对于文人画概念的界定与论述也多与苏轼所说相通, 都强调了“文人”这一群体自身的特质。
  
  通常认为, 明代董其昌是正式使用文人画一词的。他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论:文人之画, 自王右丞始, 其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子, 李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿, 皆从董、巨得来, 直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭, 皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年, 又是李大将军之派, 非吾曹易学也。 (《画禅室随笔·画源》)20世纪20年代, 着名美术家、艺术教育家陈师曾先生这样描述“文人画”.他认为“文人画”非谓文人所作之画。1921年陈师曾在《文人画的价值》一文中提出:“ (文人画) 就是画里面带有文人的性质, 含有文人的趣味, 不专在画里面考究艺术上的工夫, 必定是画之外有许多的文人的思想。看了一幅画, 必定使人有无穷的感想, 这作画的人必定是文人无疑了……”这篇文章发表于北京大学画法研究会主办的《绘学杂志》。
  
  陈师曾所认定的文人画, 是从作品本身出发来判定的。只要是带有文人的“性质”“趣味”“画外的文人思想”, 这样的画作便可以判定为文人画。当他判定了文人画之后, 更进一步的是从作品的判定, 反过来又推演对作者身份的判定, “这作画的人必定是文人无疑”.
  
  细细想来, 苏轼、陈师曾二人的表述对文人画的判定还是有些不完善之处。首先, 苏轼所说的文人画带有文人特质这是必需的, 但是并非所有文人的作品都带有文人特质。其次, 在苏轼看来与“文人画”相对应的“画工画”, 其范围也包括占据画坛主流的部分“院体画”的。“院体画”的作者如何界定?比如说与苏轼同期的诸多考入翰林图画院的画家是“文人画”还是“画工画”画家?苏轼没有给出明确的说法。唐代吴道子, 早年学书于张旭、贺知章, 又任瑕丘 (今山东兖州) 县尉, 从身份上看也是文人, 苏轼将其与王维相比时有评语:“犹以画工论。”再次, “画工画”作者在受到文人趣味的影响时, 或者说是受到“士人画”中的文人特质影响时, 自身画面所传达的信息就带有士人画的特质, 这样的作品怎样去界定?苏轼也没有相应的表述。
  
  与苏轼相比, 陈师曾的表述则有所延伸。他认为可以从作品中呈现出的“文人特质”来判定该作品是否为文人画, 这无疑是比苏轼的表述更进一步。但是, 他反过来的推论结果, 便值得商榷了。陈师曾根据文人画作品的判定来界定作者身份, “这作画的人必定是文人无疑”有明显的以偏概全之嫌。从受到文人画影响的作品来看, 作者未必是文人身份。对这一表述的判断, 陈师曾也看到了自己的偏颇之处, 在后来改写的文言文版本的《文人画之价值》中, 则没有这一表述了:“何谓文人画?即画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之工夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”
  
  通过对苏轼、陈师曾二人相关看法的分析, 我们可以概括出“文人画”判定方面的关键之点:1.作者是不是具有文人身份;2.作者是不是具有文人特质;3.作品是否有文人特质。如果作者是文人, 作品又具有文人特质, 那该作品当然可以判定为文人画, 这个是毫无疑问的。模糊、难以界定的地方是:如果作者并非文人, 但是其作品具有文人特质, 那么该作品是否为文人画?如果作者是文人, 但是作品不具有文人特质, 而是类似于苏轼所说的画工画, 那么这样的作品如何判定?
  
  关于这个问题, 首先要考察的就是作者的身份问题。通常情况下, 我们说画如其人, 文人在其绘画作品中留下的痕迹是其内心修养的体现, 也就是其本人特有的文人气质。这是有别于他人, 有别于画工画的“意气”.苏轼所说“书画本一律”、画境即诗境即是如此, 个人的修养境界不一样, 带到作品中的境界也不一样。在笔墨中自然流露出文人意趣, 是文人画所特有的特征。如“诗中有画, 画中有诗”的王维, 胸有成竹的文同, 意笔草草、聊以自娱的倪瓒, 都是这样的文人画家。他们带到画面里的独特的文人特质, 为后世所敬仰与膜拜。另一方面, 部分文人在其绘画作品中流露出来的气息缺乏文人特质, 近于画工画, 落入俗套, 品味低下, 则不能归属于文人画。
  
  与文人身份相对应的其他类型作者 (非文人身份) , 或因本身所具有的特质与文人特质相符, 或受所处环境影响, 受文人特质影响, 其作品带有文人画特质, 这些绘画作品也应归属于文人画一类。也就是说, 第一, 作品是否为文人画, 并不是单看作者是不是文人, 或者说文人画并非文人所专属---“文人的画”, 而是要看作品本身所含的特质, 以此为依据来判断其属性;但是, 也不能从作品的属性倒推作者身份, 这是不准确的。我们在探讨文人画时, 不必拘泥于画者的身份, 单从作品出发, 只要是具有“意气”, 就可以判定其为文人画, 但是也不能因强调文人的“意气”而忽视了笔墨技巧, 二者相互依存, 互为补充。
  
  第二, 关于文人画形意关系的判定, 我们可以通过对苏轼形意观的辨析来了解 (相关辨析请参看鄙人论文《苏轼“形”“意”观的探讨》《民族艺林》2016.11) , 苏轼在追求意的同时, 并未排斥贬低艺术作品对形的要求。那种只求意, 不求形, 只有这样的画才是文人画的观点是有失偏颇的。而这样的观点, 在当今画坛上却大有市场, 反映在现实作品中, 就是所谓的“大写意”泛滥, 这是我们不能忽视的。
  
  综上两点, 判定作品是否为文人画, 当以作品是否带有“意气”为标准;文人画在求“意”的同时, 并不一定非得放弃“形”.
  
  对于文人画的“意气”, 包含陈师曾所说的文人画之要素:人品、学问、才情、思想。除此之外, 文人画还包括格调、随兴、书法用笔、情趣等等因素, 前人已有详述, 在此不必多说。
  
  二、“文人画”精神在当代画坛中的价值。
  
  自近代以来, 中国的社会结构发生了重大的变化, 在从传统文人到现代知识分子的转变中, 世界观、知识结构也发生了重大转变, 但是, 传统文人的精神追求却并未被遗弃, 而是作为宝贵的历史遗产传承与延续下来。
  
  在古代, 很多文人画家将梅、兰、竹、菊作为表现题材, 他们看重的是梅竹等自然物所带来的象征意义---以自然物象本身所具有的某种特性为基础, 并将其与人的某类品质类比, 然后划一等号。在绘画作品中, 这些人性化的物象寄托了作者的期望与理想, 是真正的精神寄托与精神追求。这种寄托与追求, 正是文人画价值观的体现。
  
  在当下, 社会面临着前所未有的经济变革。经济的发展极大地丰富了现代人的物质生活, 也使现代人在生活中面临着巨大的功利诱惑, 这使得绘画在当代的存在形态与过去有了一定的变化。一方面, 代表文人画价值观的类似“四君子”等题材仍然是当代画家所推崇的题材之一, 这使得传统的文人画价值观在当代社会仍然得以传承。另一方面, 因为对现实功利价值过分关注, 导致不少人缺失了对自我内心的观照, 缺失对精神生活的追求, 缺失应有的理想, 甚至产生对功利的极端追求, 其结果不仅导致了传统精神追求的丧失, 拜金主义盛行, 成为一种不正常的“病”态。
  
  关于“病”态, 苏轼也早有描述。他在《宝绘堂记》一文中写道:“寓意于物, 虽微物足以为乐, 虽尤物不足以为病。……于是乎二物 (书与画) 者常为吾乐而不能为吾病。故以是告之 (驸马都尉王君晋卿) , 庶几全其乐而远其病也。”
  
  苏轼所说之“病”, 我们看到的是他对绘画的态度:喜好而不沉迷偏执, 偏执便是病。这是一种比较健康、成熟的绘画观, 代表了当时文人群体普遍性的看法。以拜金和追求利益最大化为目的之“病”对社会的伤害, 远甚于苏轼所说的偏执之“病”.更为突出的是, 深受当代社会热议的个别官员艺术家热衷于各类“艺术”头衔的“病”态现象, 无疑是犯了以“利”当头之病, 何谈对艺术的追求。面对这样的状况, 更需治病救人, 而研究与追寻文人画价值观, 正是辩明事理, 传承优秀传统文化, 净化心灵、提升精神境界的必要手段之一, 这也正是本文研究文人画的意义和价值所在。
  
  “大众化”美术作品, 指的是适合于普通大众群体审美口味的美术作品。对当代“大众化”美术作品的鉴别与评判, 对于明了文人画在当代画坛中的价值具有莫大帮助。雅俗共赏的作品因为既有文人画精神又符合大众口味, 所以在现实社会中的作用巨大, 起到了传播绘画艺术、引导大众提高审美水准的重要作用。这样的画家及其作品更值得关注与研究, 最典型的便是齐白石及其绘画作品。
  
  1951年, 齐白石创作晚年作品《蛙声十里出山泉》。款提:蛙声十里出山泉, 查初白句, 老舍仁兄教画, 九十一白石。从这里我们可以得到的信息是:一是求画人是老舍先生, 画是因文学而生的;其二, 画是命题画, 是按古人诗家 (清康熙时期查初白。作者按) 的名句的意思而成画的, 是文学和美术的共同作品。
  
  单从作品的出处来看, 其传达出浓浓的文人画气息---扑面而来的“意气”便是查初白的诗意。这诗意与深山藏古寺、踏花马蹄香等画题有异曲同工之妙, 正是于无声处听惊雷, 于无色处见繁华。
  
  本文以此为例, 是因为其作者齐白石的身份有特殊之处。齐白石早年曾为木工, 后以卖画为生, 57岁后定居北京。因其曾经的木工经历, 到北京后为诸多画家所诟病。诟病的原因便是以身份定位绘画, 将其与其作品看成是画工、画工画。从这幅作品来看, 当时的评价颇不客观。
  
  2011年, 北京文史研究馆的《北京文史》杂志第2期刊登的老舍先生当年求画的原信:
  
  敬恳老人赐绘二尺小幅四事, 情调冷隽。
  
  (一) 苍苔被阶寒雀啄, 渔洋山人句, 以苔石作阶, 二三寒雀啄轻。
  
  (二) 蛙声十里出山泉查初白句, 蝌蚪四五, 随水摇曳, 无蛙而蛙声可想矣。
  
  (三) 凄迷灯火更宜秋赵秋谷句, 一灯斜吹, 上飘一黄叶, 有秋意矣。
  
  (四) 还须种竹高拂云施愚山句, 新竹数竿, 瘦石一拳。
  
  附奉人民券卅万元。老人幸勿斥寒酸也。老舍拜。
  
  从披露的原信来看, 老舍先生在求画时, 就已经向齐白石提出了绘画的相关构思。在此信中, 老舍先生用红、黑两色毛笔分别书写, 黑笔写诗句, 红笔写构思, 因此, 这幅作品是文坛、画坛两位大师的合作精品。老舍先生出题, 出构思, 定情调;齐白石老人继而完成美术构图和实现艺术创作。画作完成之后, 轰动一时, 成为中国文坛画坛一桩大事。
  
  文人出题立意, 艺术家执笔构思创作, 以表达“诗意”为目的, 情调冷隽, 因此信中所提的这四幅作品皆是文人画作品。
  
  除了与文人合作的此类作品之外, 齐白石自己创作的类似作品也有很多, 从其画题来看, 如“鸦归残照晚”“溪桥秋柳”“枯木寒鸦”;从其诗句来看“登高时近倍思乡, 饮酒簪花更断肠, 寄语南飞天上雁, 心随君侣到星塘”“饱谱尘世味, 夜夜梦星塘”“此时正是梅开际, 老屋檐前花有无”等等, 这些无不体现着齐白石文人画作者的身份及其作品的文人画身份。与之相对应的便是齐白石自称其诗第一, 画第四。
  
  我们说齐白石作品是雅俗共赏, 雅体现的是文人画特征, 俗则体现出其大众化特征。
  
  在大众化特征中, 齐白石的主要表现便是对颜色的大胆使用, 体现出民间绘画浓艳风貌, 对比以雄浑滋润笔墨, 完全不同于之前及同时代的文人画, 如其后期创作的诸多荷花图。另一个大众化的特征表现在其绘画题材民间化, 如农村中常见的青蛙、蝌蚪、小鸡、鱼虾等, 富有天趣, 更甚者还以农具柴耙入画, 以表达自己“以农器谱传吾子孙”, 这与读书人“诗书传家远”“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的志向大相径庭。
  
  在此, 本文对齐白石作品中的雅 (文人化) 俗 (大众化) 特征的分析并不全面, 在评论时并无或褒或贬的主观态度, 仅仅是以点带面, 点到为止。而本文的重点在于, 由于齐白石对当代绘画群体的影响巨大, 这些巨大的影响究竟是雅 (文人化) 多还是俗 (大众化) 多?从目前的状况来看, 学齐白石的俗已成泛滥之势, 而其雅处, 知者甚少, 究其原因, 在于一难一易, 稍有相似便沾沾自喜, 不思进取。齐白石说:“学我者生, 似我者死!”学在于学其精神---其文人画的雅, 而似则是似其皮毛---迎合大众的俗, 其精神---其文人画的“意气”是其追求的根本, 这是我们需要明了的。
  
  老子说, 五色令人目盲。我们可以做的, 便是辩明事理, 探其究竟, 扒开迷雾, 寻找其最深处的本源。在绘画中传承中华民族优秀的文化传统, 寻找真正的精神寄托与精神追求, 这正是辨析文人画界定的价值体现。
  
  参考文献:
  
  [1]苏轼。东坡画论[M].王其和, 校注。济南:山东画报出版社, 2012:79.
  [2]董其昌。画禅室随笔[M].屠友祥, 校注。杭州:江苏教育出版社, 2005:151.
  [3]陈师曾。中国文人画之研究[M].杭州:浙江人民美术出版社, 2016:49.
  [4]舒乙。我家藏画故事系列之一---齐白石的《蛙声十里出山泉》http://blog.sina.com.cn/s/blog_511c3d360101q4r1.html 2013-06-22 18:01:30.
  [5]王大鸣。由过誉白石老人的故事想到读史。北京国学网http://www.bjguoxue.com/guoxue/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=52&id=145462016-06-13 10:11:03