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郭沫若对当代新台阁体诗词创作的影响

添加时间:2018/01/31
20 世纪 50 年代以来,当代旧体诗坛上出现了以郭沫若为首的“新台阁体”诗词创作潮流。郭沫若去世后,“新台阁体”继续发展形成“老干体”.以发起者郭沫若为参照,对“新台阁体”诗词进行研究。分析、总结、反思“新台阁体”的发展历程及创作特点,不仅为当下
  摘要:20 世纪 50 年代以来,当代旧体诗坛上出现了以郭沫若为首的“新台阁体”诗词创作潮流。郭沫若去世后,“新台阁体”继续发展形成“老干体”.以发起者郭沫若为参照,对“新台阁体”诗词进行研究。分析、总结、反思“新台阁体”的发展历程及创作特点,不仅为当下旧体诗坛创作提供借鉴,也为将来文学史如何评价“新台阁体”提供参考。
  
  关键词:郭沫若;新台阁体;老干体;当代诗词。
  
  郭沫若作为 20 世纪诗坛上在新诗和旧体诗词两个领域都产生了重要影响的着名诗人,其新诗研究和影响在生前已经形成了热点,自不待言。近年来学者们开始注意到郭沫若对当代旧体诗坛的影响。笔者以为郭沫若对当代旧体诗坛的最大影响在于他是“新台阁体”诗词创作的发起人。他对“新台阁体”诗词创作的影响,一直延续到当下旧体诗词创作。
  
  一、郭沫若与“新台阁体”诗词的形成。
  
  “新台阁体”延续了明代“台阁体”创作的特征,以歌功颂德为主,有较为浓重的官方意识形态色彩。①李遇春先生认为“建国后,随着郭沫若政治身份的凸显和强化,他的诗人身份和学者身份相应地被淡化或弱化了……变成了纯粹的‘仕人之诗'.这种蜕变直接导致了在新中国旧体诗坛上形成了一种以郭沫若为首的’新台阁体‘诗词。’新台阁体‘诗词的出现影响深远,不仅在上世纪 50 至 70 年代风行一时,而且新时期以来旧体诗坛上常遭人訾议的’老干体‘正是’新台阁体‘的延续和变异”.②以郭沫若为发起人的“新台阁体”,从性质上看,属于“仕人之诗”,是“士大夫之诗”,有浓重的“纱帽气”和“馆阁气”.③。
  
  郭沫若逝世后,从 20 世纪 80 年代至今,“新台阁体”逐渐发展成众所周知的“老干体”.关于“老干体”的形成,从文学源头上说是来自于“新台阁体”.其中也有历史因素,比如施议对先生认为“老干体”的形成与成立中华诗词学会有关。④杨子怡先生认为:“老干体”人们又戏称为“政协体”或“人大体”.这恐怕有两层含义,一是指其作者大都是曾在政协和人大等单位在岗或退下的各级政府官员,一是指这些诗歌大都如老干曾在官场上的讲话一样观念陈腐、套话连篇、毫无生气。但仔细考察,我们发现,其实“老干体”并不只限于这些从“政协”“人大”在岗或退下的官员,也包括各行政、企事业的官员及普通的工作人员。染指其中的,既有文化水平较低的人,也有部分学者甚或着名学者;既有大陆的,也有海外华语区的;既有老年人,也有年轻人。⑤笔者此处不用“老干体”,而用“新台阁体”,一是为了说明“老干体”的文学渊源,二是为了纠正“老干体”就是老干部诗词创作的偏见。
  
  二、从郭沫若诗词看“新台阁体”的创作内容。
  
  “新台阁体”继承了“台阁体”歌咏太平盛世的创作传统,“颂”是“新台阁体”在创作内容上的最大特点。在特定历史环境下,颂诗体现为代言体创作,从而产生了千篇一律千人一面的流弊。
  
  从《诗经》开始,颂诗就是诗歌创作的一个重要题材。“新台阁体”的颂诗创作,用形象的说法就是“歌德派”写作。诗歌创作要歌颂主旋律,要写大题材,写重要时事。郭沫若的“新台阁体”颂诗创作,以 1949 年 9 月 20 日作《新华颂》三首视为发端。《新华颂》写于中华人民共和国成立前夕,由此拉开了郭沫若长达近三十年的“新台阁体”诗词创作序幕。
  
  既有写重大时事,如 1969 年 4 月为召开九大作《满江红(三首)》,标题分别为《庆祝“九大”开幕》《歌颂“九大”路线》《庆祝“九大”闭幕》;又有赞扬英雄人物革命典型,如 1959 年 11 月 29日作《咏邱少云烈士》,1963 年 2 月 21 日作《赞雷锋(满江红)》,1966 年 3 月 15 日作《赞焦裕禄(水调歌头)》。
  
  施议对先生认为“作为颂诗,问题不在于自身,而在于如何赞颂”⑥。以什么视角去歌颂,是一个非常关键的问题。在郭沫若生活的年代,颂诗往往以“代言体”视角进行写作。这是由特定历史环境造成的。1958 年 5 月郭沫若赴张家口专区访问,他在组诗《遍地皆诗写不赢》的小序中说“这些诗,严格地说,都是地方上同志们的成绩,只是通过我的手把它们写了出来。真正是’遍地皆诗写不赢‘.我相信全中国都会是这样。”⑦把个人化的诗歌创作,当成了集体创作。颂诗一旦走上了代言体的路线,就很难体现诗人的个人特色,容易流于宣传口号或者革命标语。这也是今天“老干体”诗歌遭受诟病的原因之一。
  
  三、从郭沫若诗词看“新台阁体”的艺术特征。
  
  “新台阁体”诗词在艺术上以“赋”为主要特点。“赋”主要表现在两个方面,第一是在叙述上直陈其事,第二是借鉴汉大赋的描写方法铺陈排比,追求气势宏大。由此造成语言乏味,空话套话较多。⑧郭沫若的“新台阁体”诗词追求以赋为诗或以赋为词,是由他选择写代言体颂诗决定的。试举一例,写于 1960 年 4 月 30 日的《“五一”颂》。
  
  革新技术树高峰,旗帜飞扬志气雄。寰宇八方传捷报,周年四季颂东风。劳工神圣千秋乐,公社欢虞五月红。路线光辉昭跃进,万条火箭一条龙。
  
  ⑨旗帜、路线、光辉、捷报,这些词语,在今天的“新台阁体”诗词创作中仍然是高频词。而寰宇、八方、千秋、东风等也是“新台阁体”乐用的词汇。
  
  当这些高频词被反复使用时,写作“新台阁体”诗词也就逐渐形成了套路。郭沫若的“新台阁体”诗词中已经可以看出这种创作趋势初现端倪。
  
  郭沫若在建国后创作的“新台阁体”诗词,还受到毛泽东诗词的影响。郭沫若对毛泽东诗词十分推崇。他在 1963 年 12 月 5 日作《读毛泽东诗词(满江红)》,赞扬毛泽东诗词“充实光辉,大而化,空前未有”,堪称当代的史诗,将永远流传。毛泽东作为政治领袖,纵然“诗词余事”,也是当代诗坛的“泰山北斗”⑩。基于对毛泽东的个人崇拜,他曾在 1957 年 1 月 23 日作《试和毛主席韵(词三首)》,分别为《念奴娇(小汤山)》《浪淘沙(看溜冰)》《水调歌头(归途)》。
  
  郭沫若的“新台阁体”诗词中,不仅有和毛泽东的诗词,更多是化用毛泽东诗词。如《题桂花轩》“果然风景这边好,如此江山何处来?”!化用毛泽东“风景这边独好”(《清平乐·会昌》)和“江山如此多娇”(《沁园春·雪》)。《西南建设(水调歌头)》“怒激风雷云水,驱除熊罴虎豹”@化用毛泽东《满江红·和郭沫若同志》“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”和《冬云》“独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴”.这样的例子在郭沫若诗集并不少见,甚至有反复化用或引用毛泽东诗词名句的作品。毛泽东诗词对当代“新台阁体”诗词创作的影响是深远的。“新台阁体”作者大多都熟读甚至能熟背毛泽东诗词。小到遣词造句大到谋篇布局,处处可见毛氏诗词的痕迹。
  
  郭沫若的“新台阁体”诗词在艺术上的独创性表现在他创作了“反古”诗。所谓“反古”,就是改编甚至颠覆古人名作,消解古人形象。李遇春先生认为:“郭沫若把他历史研究中’翻案‘和’反古‘的豪情移用到了诗词创作中,以今释古,厚今薄古,带有强烈的’时代精神‘.”
  
  郭沫若诗集中标明“反古”的作品有三首(实上的“反古诗”数量更多)。这三首作品前均有小序说明其意。分别是:《声声快》(反李清照《声声慢》,1958 年),《蜀道奇》(反李白《蜀道难》,1961 年),《登郁孤台》(反辛弃疾《菩萨蛮》,1965 年),除此之外,《水调歌头·登采石矶太白楼》(1961 年),《钗头凤·游沈园》(1962 年),《七律·〈屈原〉在日本第三次演出》(1971 年)等诗分别对李白、陆游、屈原等历史人物的形象进行了消解。经过郭沫若改写后的“反古”诗词,在艺术上都远远不及原作。时间是检验作品的试金石,不过短短几十年,此类作品已经被淹没在历史长河里。当下大量的“新台阁体”诗词就像泡沫一样,转瞬消失在诗歌的海洋里。
  
  郭沫若的“反古诗”创作是带有个人特点的,和他的历史研究以及在其它文学领域(比如新诗和戏剧)的成就有关。由此带来的弊端是对古人名作的戏说拟作和古人形象消解。“新台阁体”早期的作者大多数有一定的旧学根基。比如郭沫若,率先打破了对传统的尊重和继承,开了自我书写的先河。导致后来的作者在旧学根基不扎实的基础上,直接继承了反古和自我书写的新传统,造成“新台阁体”创作“多”(数量多)、“快”(写作时间快)、“省”(省事省心)的局面。
  
  结语。
  
  “新台阁体”是当代旧体诗坛(从建国后到 21世纪网络诗词创作兴起前这五十年里)人数最多,影响最大的一个创作群体。它是特定历史条件的产物。明代的“台阁体”诗词风行一时,但并没有形成一家独大的局面。“新台阁体”能在上个世纪的后五十年占据主流地位,并且在进入 21 世纪之后,还能在网络诗坛上与“守正体”和“实验体”形成鼎足三分的格局,%说明它的影响力依然存在,短期内也不会消亡。
  
  目前学术界对“新台阁体”诗词大多持有否定及批判的态度,对“新台阁体”未来的发展道路也提出了一些意见。从艺术上说,“新台阁体”诗词存在先天不足,价值不高。然而研究当代旧体诗词,“新台阁体”是一个无法回避的课题。笔者在此抛砖引玉,希望有更多的学者能够对“新台阁体”诗词进行深入的研究,分析、总结、反思“新台阁体”的发展历程。不仅为当下旧体诗坛创作提供借鉴,也为将来文学史如何评价“新台阁体”提供参考。
  
  注释:
  ① 付马玲,周于飞《郭沫若与当代新台阁体诗词创作》,对明代“台阁体”和“新台阁体”的联系与区别进行了阐述,此处从略。见《饶学研究》第三卷,广州:
暨南大学出版社 2016 年版,第 254-261 页。
  ② 李遇春:《身份嬗变与中国当代“新台阁体”诗词的形成--郭沫若旧体诗词创作转型论》,《中国政法大学学报》2011 年第 3 期,第 137 页。
  ③ 李遇春:《身份嬗变与中国当代“新台阁体”诗词的形成--郭沫若旧体诗词创作转型论》,《中国政法大学学报》2011 年第 3 期,第 147 页。
  ④ 施议对:《诗运与时运--二十一世纪诗坛预测》,《新声与绝响--施议对当代诗词论集》,武汉:华中师范大学出版社,2015 年版,第 84-85 页。
  ⑤ 杨子怡:《古今诗坛“老干体”之漫论》,《惠州学院学报》2013 年第 2 期,第 5 页。
  ⑥ 施议对:《诗运与时运--二十一世纪诗坛预测》,《新声与绝响--施议对当代诗词论集》,武汉:华中师范大学出版社,2015 年版,第 91 页。
  ⑦ 王继权等:《郭沫若旧体诗词系年注释(下)》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,1984 年版,第 280 页。
  ⑧ 可参李遇春:《郭沫若:舞罢秧歌醉拍栏》,《中国当代旧体诗词论稿》上编第一章,华中师范大学出版社,2010 年版,第 69-77 页。
  ⑨  郭沫若:《沫若诗词选》,北京:人民文学出版社,1977 年版,第 141 页。
  ⑩ 王继权等:《郭沫若旧体诗词系年注释(下)》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,1984 年版,第 611 页。! 王继权等:《郭沫若旧体诗词系年注释(下)》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,1984 年版,第 497 页。@ 王继权等:《郭沫若旧体诗词系年注释(下)》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,1984 年版,第 674 页。
  # 李遇春:《郭沫若:舞罢秧歌醉拍栏》,《中国当代旧体诗词论稿》上编第一章,华中师范大学出版社,2010 年版,第 80 页。
  $ 可参李遇春:《郭沫若:舞罢秧歌醉拍栏》,《中国当代旧体诗词论稿》上编第一章,华中师范大学出版社,2010 年版,第 81-82 页。
  % 见笔者《网络旧体诗词创作的三体并峙格局初探》,《西南科技大学学报》2016 年第 3 期。
  
  参考文献:
  [1] 付马玲 . 周于飞 . 郭沫若与当代新台阁体诗词创作 [M]// 饶学研究 : 第三卷 . 广州 : 暨南大学出版社 ,2016.
  [2] 李遇春 . 身份嬗变与中国当代“新台阁体”诗词的形成--郭沫若旧体诗词创作转型论 [J]. 中国政法大学学报 ,2011,(3)。
  [3] 施议对 . 新声与绝响--施议对当代诗词论集 [M].武汉 : 华中师范大学出版社 ,2015.
  [4] 杨子怡 . 古今诗坛“老干体”之漫论 [J]. 惠州学院学报 ,2013,(2)。
  [5] 王继权 , 等 . 郭沫若旧体诗词系年注释 : 下 [M].哈尔滨 : 黑龙江人民出版社 ,1984.
  [6] 李遇春 . 中国当代旧体诗词论稿 [M]. 武汉:华中师范大学出版社 ,2010.
  [7] 郭沫若 . 沫若诗词选 [M]. 北京 : 人民文学出版社 ,1977.
  [8] 周于飞 . 网络旧体诗词创作的三体并峙格局初探 [J].西南科技大学学报 ,2016,(3)。