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“鲁迅形象”的生成及文化反思

添加时间:2018/01/17
摘要:鲁迅形象议题内含了融通鲁迅本体与鲁迅映像的话语实践, 必须夯实在20世纪中国动态文化语境中才能开掘其内在的深层意蕴。鲁迅形象谱系的生成经历了从前鲁迅到成为鲁迅两个阶段, 在这过程中, 鲁迅形象言说的多样性与鲁迅形象本身的规定性的相互作用,
  摘要:“鲁迅形象”议题内含了融通鲁迅本体与鲁迅映像的话语实践, 必须夯实在20世纪中国动态文化语境中才能开掘其内在的深层意蕴。鲁迅形象谱系的生成经历了从“前鲁迅”到“成为鲁迅”两个阶段, 在这过程中, 鲁迅形象言说的多样性与鲁迅形象本身的规定性的相互作用, 凸显了鲁迅精神资源的多元性、超越性、变异性等特质, 也呈现出复杂文化语境下阐释者的文化心理及思维形态。
  
  关键词:鲁迅形象; 生成谱系; 动态语境;
  
  在20世纪的中国, 涌现了一批具有独特精神气质的知识分子。然而, 哪一种形象能成为公众关注和言说的对象, 这本身是需要认真思考的。“鲁迅还是胡适?”类似的问题恰恰反映了研究者在思考现代中国社会问题时的矛盾抉择, 这正是文化语境对于形象定位影响的真切体现。鲁迅形象的生成是鲁迅自塑与他人阐释共构出的形象体系。两者的关系即如王得后所说:“客观的鲁迅形象存在于人们头脑之外, 不以人的意志为转移, 是第一性的。主观的鲁迅形象存在于人们头脑之中, 是以人们对活的、客观存在着的鲁迅的认识为转移的, 是第二性的”[1].换言之, 只有将鲁迅形象置于动态文化语境中予以考察, 才能真正洞悉其内在的深刻涵义, 即在尊重“鲁迅本体”的基础上来考究不同文化语境中“鲁迅映像”的独异形态, 超越脱离语境来谈论鲁迅形象的偏狭, 为“回到鲁迅”研究提供理论资源。
  
  一、复杂的鲁迅与鲁迅形象的规定性
  
  法国学者莫哈曾指出:“研究一个形象时, 真正关键的在于揭示其内在‘逻辑’、‘真实情况', 而非核实它是否与现实相符。”[2](P.23)这即是说, 研究一个形象不能违背其真实的样态, 否则与原形象体不符, 但同时形象的塑造也并非现实的照搬、临摹。这意味着一个形象的生成势必存在着与现实之间“相似”与“不相似”的情况, 在“表现”和“再现”的差异中隐藏着阐释者借助该形象来表达自我心声的意图。阐释者可能抓住形象体的某个生活细节片段, 也有可能是某个出场的日常形态, 来揭示特定语境中其微妙的思想形态。
  
  鲁迅形象是一个充满张力、具有开放性的形象体。20世纪30年代陈独秀的那句“世之毁誉过当者, 莫如对于鲁迅先生”[3]的断语一直到今天都具有合理性。因而想要用一套“放之四海而皆准”的理论或概念去限定它是不可能的。鲁迅早就说过:“《红楼梦》是中国许多人所知道, 至少, 是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论, 单是命意, 就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》, 道学家看见淫, 才子看见缠绵, 革命家看见排满, 流言家看见宫闱秘事”[4](P.179)。不同的读者或研究者站在不同的语境去解读一个人或一本书会得出千差万别的看法, 《红楼梦》如是, 鲁迅形象亦如是。当然这也并不意味着鲁迅形象是移动不居而无法把握的, 事实上, 依托于鲁迅主体的鲁迅形象有着可概括的精神内核, 这就使得阐释者无论站在哪种语境都能发掘到专属于鲁迅的、具有普遍性的东西。正是如此, 从“鲁迅形象”的本义中可分解为两个不同的分支:“源形象”和“新形象”.无论是“源形象”还是“新形象”都与两组关系轴密切相关, 一是在场和缺席轴;二是迷恋和批判轴。换言之, 鲁迅形象既可以被阐释者“创造性地想象”, 也可以被“复制性地想象”, 塑造者既可以作为鲁迅同时代的人来亲历“在场”的描写, 也可以跳出现实生活的现场“缺席”地体悟和感知鲁迅, 这种远近关系都不阻碍塑造者接近“鲁迅体”.当然, 阐释者塑造鲁迅形象的意图是千差万别的, 既有推崇和迷恋的因素, 也有批判和贬斥的缘由。因之, 鲁迅形象多维样态并非研究范畴的全部, 而通过对鲁迅形象所持的态度、意向所折射的社会文化风尚及意识形态诉求更不容忽视。
  
  可以这么认为, 对“鲁迅形象”所展开的文化想象反映了动态文化语境的历史层面的内涵。“源形象”是一种较为稳定的形象体, 鲁迅“源形象”价值的认定与20世纪中国现代化议题密切相关。在推动中国现代化的历程中, 鲁迅殚精竭虑, 用文学之笔, 从思想的层面上来拷问人、社会、历史与文化, 取得了举世瞩目的成就。对于鲁迅“质”的稳定性的把握有助于提高公众的认知意义。如果我们不能整体把握鲁迅形象内核中的稳定而普遍的内涵, 就无法客观理性地去接近鲁迅, 当然更不可能“取其精华”, 继承鲁迅精神资源的优秀成果。鲁迅不信任表面的“名”, 他认为某种披上“名”的外衣的人和事都会误导他人, 更为深刻的是, 他对自己也有着不信任感, 他始终不愿意将自己定义为一个公众膜拜的“导师”或“精英”形象。他甚至希望自己与其文字一起“速朽”[5](P.308)。鲁迅不为自己的名考虑, 就远离了中国古代士人“立言”的事功传统, 他希望中国不再出现像他的文字批判的那些问题, 因为只要有他那种带血的批判文字在就证明中国的上述问题依然存在。这体现了其“审他”和“审己”的双重自觉。
  
  无论是“启蒙主义鲁迅”、“民主战士鲁迅”, 还是“存在主义鲁迅”、“反抗绝望鲁迅”等, 都无法整体概括鲁迅形象的全貌, 由此导致的鲁迅一个脑袋戴了无数顶帽子, 甚至出现了“自由主义的激进主义者”[6]的二难定位。追溯鲁迅形象的阐述史, 学界与民间既出现过用单一的政治意识形态化裹挟的“造神”模式, 也出现过众声喧哗的多元化、个性化的“毁神”模式。前者是二十世纪中国政治文化语境发酵的产物, 后者则是对于“过剩的政治气候的反弹的结果”[7].不言而喻, 鲁迅形象从“神”向“人”的转变是符合常理的, 但在质疑之中消解而成的鲁迅形象的灰色倾向也并非真正切近鲁迅本体, 它们依然只是鲁迅形象的文化碎片, 不足以全面整体地表征鲁迅形象的本来面目。反过来, 对于鲁迅形象红色倾向的极度张扬也并非客观, 它同样无法客观地反映鲁迅形象的整体性。更为严重的是, 当这种截然相反的形象碰撞时所产生的中性效应将大大折损鲁迅形象该有的文化价值。因而, 我们必须认定鲁迅形象所内蕴的主流形象价值, 同时也允许不同阐释声音的存在。
  
  与此同时, 鲁迅形象并非一成不变, 它是一个由“新形象”组合而成的动态的“形象流”.之所以是动态的, 至少有两方面的原因:一是形象主体在不同的历史时期和人生阶段有着不尽相同的形象要素和样态;是不同身份或立场的阐释者眼中的鲁迅形象也会随时间的推移和具体事情而发生改变。概而言之, 鲁迅的“形象流”是其“源形象”的一种扩展, 没有阐释者的传播及文化语境的制导, “源形象”只能是无本之木。正因为鲁迅“形象流”的动态性, 我们有必要辨析这些形象序列的真假, 即哪些是真的鲁迅形象, 哪些是假的鲁迅形象?这种看似不证自明的真假问题也会因不同的文化语境而变得难分真假。催生“真像”和“假像”混杂的缘由正是这语境的转换及人的价值判断的变动。显见的例证是, 在“启蒙”的文化语境中, 鲁迅形象因鲁迅自身的文学实践和在思想上的深厚底蕴而具有非常大的公众影响力, 这是那些鲁迅的“同路人”或“追随者”所认定的属于本质的鲁迅形象, 它是一个鲁迅的“真形象”.然而, 一旦启蒙让位于救亡, 或启蒙被世俗取代的时期, 鲁迅所承担的意识形态整合能力丧失, 他作为国人思想代言人和先进中国人的形象就变成“无本质”、“非本质”的假象。质言之, 人的功利性诉求与变动的语境遇合, 让原本复杂的鲁迅形象的本质真假难辨。在很多阐释者那里, 鲁迅形象是否真实并不重要, 关键是切合自己的诉求, 于是用自己想象中的“鲁迅形象”去合理地套用鲁迅。然而, 这个心中的“可靠的鲁迅”并不是真实的鲁迅形象, 它只是扮演着阐释者“回到自己”的借代符号, 而这种既定的形象符号显然是被改装过的文化系统。
  
  鲁迅形象之所以为不同时代阐释者关注的重要原因是其聚集着充满张力的精神元素, 阐释者持续不断的塑造行为彰明了这一精神形象的恒久魅力, 只有在将鲁迅主体对象化的过程中才能勾勒出阐释者的存在生态, 简而言之, 没有这些阐释者的主体能动性的选择与过滤, 也就不可能产生能克服时间的鲁迅形象。因而, 我们可以试图统合鲁迅的“源形象”与鲁迅的“形象流”, 两者之间存在着对话的空间和可能, 当我们抛弃某种定于一尊的盖棺定论的僵死形象时, 差异性的对话反而能将“鲁迅形象”带入价值领域, 当然前提是我们有探寻“鲁迅形象”的共识的基础。
  
  二、文化选择与鲁迅形象的生成脉络
  
  “鲁迅形象”谱系的生成主要经历从“前鲁迅”到“成为鲁迅”两个阶段。这里所谓的“前鲁迅”主要是指未成为“文学家”鲁迅的时期, 即从赴日本学医到回国担任教育部职员的周树人。在《因太炎先生而想起的二三事》一文中, 鲁迅回忆了晚清维新运动所采取的选派留学生出洋留学的事情, 作为“在那时被两江总督派赴日本的人们中的一个”[8](P.578), 鲁迅怀着接受外国先进思想和文化的动机来到了日本。此时的日本正处于伊藤虎丸所谓的“思想混沌的时代”, 整个日本陷入了“交织着纯情与浪漫”的民族情绪之中。正是对这种情绪的敏锐体悟与冷峻思考, 鲁迅才更真切地感受到了“中国是弱国, 所以中国人当然是低能儿”[9](P.317)的羞辱。
  
  通读鲁迅早期的论文, 会发现其内容和思想是非常驳杂多元的, 既有进化论, 又有欧美浪漫主义, 还有西方科学等文化思想。甚至某些思想间还存在着抵牾和冲突的地方, 鲁迅没有辨析和区隔这些思想的分野和归属, 而是将其融为一炉, 从整体上掌握了欧洲近代思想的精髓, 然后将其浇灌于一个核心的向度上, 即改变中国积贫积弱的处境。这种把握, 并不是将欧洲近代看成“既成实体的主义和体系”, 而是充分肯定其生成的“能动的精神”[10](P.28)。需要指出的是, 伊藤虎丸的上述对鲁迅的认知显然不同于竹内好的观点。竹内好在考察鲁迅早期思想形成的研究中发现, 鲁迅用一种“抵抗”[11](P.196)的心理机制去反思日本近代主义。在这里, 竹内好在研究鲁迅借鉴日本经验的过程中反将鲁迅视为审思日本文化、知识分子的一个“他者”和“镜像”.当然, 竹内好看到了鲁迅思想中“老中国”原型的存在, 也把握住了鲁迅试图改变旧中国落后现状的动因, 而这一种努力与日本近代主义所取得的成就形成了对照, 于是他就认定了鲁迅将中国与日本的关系置于两极, 成为一种对立物。然而, 他的这种发现却弃置了鲁迅对于“日本”近代以来的成就和经验的合理性地接纳, 当中国被置于日本的另一极的时候, 就简化了中国近代化的复杂性, 也简化了鲁迅思想的多元性及包容性。
  
  与很多留日学生一样, 鲁迅首先领略到的是日本先进的文明。明治维新之后的日本已经成为亚洲乃至全世界都刮目相看的现代国度, “新的医学对于日本的维新有很大的助力”[12](P.85), 这是鲁迅很早就注意到的。一边是落后停滞的中国, 一边是现代文明的日本, 他不禁发出感叹“日本是同中国很两样的”[13](P.307)。鲁迅没有陶醉于日本的繁华盛貌之中, 他心里想得最多的还是中国。鲁迅留学日本时期, 日本正开展国民性的大讨论, 其有益的启示是:通过讨论, 日本人发现了本国存在的问题, 并以此改进和发扬民族精神。鲁迅深受厨川白村《出了象牙之塔》的影响, 意识到该着深入批判日本国民性背后的良苦用心, 其目的是为了正视本民族的痼疾, 然后对症下药。他指出译介此书“并非想揭邻人的缺失, 来聊博国人的快意”, 而是因为“但当我旁观他鞭责自己时, 仿佛痛楚到了我的身上了, 后来却又霍然, 宛如服了一帖凉药”[14](P.269)。深感于“中国人总不肯研究自己”[15](P.349), 他才试图改造国民性, 以期助力民族复兴之图。鲁迅就发现了中国积贫积弱的症结在于国民精神, 立国的基石在于精神而非物质, 个人的“意力”则是关乎国家存亡的根本。在他看来, “尊个性”与“张精神”是相互融合的, 国家主体确立需要康健的人格, 彰显个性与确立主体精神并举才能避免“人”消泯于群体之中, 沉溺于个人世界的私欲境地里。
  
  但不可否认的是, 鲁迅也看到日本近代主义发展所造成的物质主义对人的压抑和束缚。这也逐渐形成了他双重批判的世界眼光:一方面要对传统且腐朽的文化进行批判;另一方面又要质疑西方现代文明所存在的弊病。这种否定和质疑的姿态并不意味着鲁迅走到了文化相对主义的泥淖中, 在批判背后依然鲜明地呈现了其挽救民族危亡的本土立场以及向未来凝目的现代意识。这种本土立场也奠定了属于中国特有的鲁迅形象, 即钱理群所谓的追寻和探讨如何重建“东方现代文明”与“东方现代民族主体”的“东方的鲁迅”形象[16](P.64)。众所周知, 鲁迅在日本学医的时候, 因“幻灯片事件”萌生了用文学改良人生的弃医从文的念头, 这对于鲁迅一生的选择而言无疑是至关重要的。作为弱国小民的留学生, 鲁迅深刻地感知到了民族的危机感, 日本体验刺激了他找寻疗治国民的良方, 而这也奠定了此后的文学道路。
  
  问题是, “前鲁迅”到“成为鲁迅”的过程并非坦途。鲁迅从日本回国到南京国民政府教育部任职的日子里, 除了一些日记、书信和校考墓志碑文外, 几乎没有太多的文学创作。这“沉默的十年”对此后“成为鲁迅”意义重大, 竹内好将其视为鲁迅“回心”[17](P.46)的过程, 是其成为文学家鲁迅的酝酿阶段。在这十年的酝酿间, 鲁迅需要应付很多日常和公务的琐事, 但他并不是一个愿意在仕途上特别用心去经营的人, 他用自己的眼去观察近代中国的社会变迁以及同时代知识分子的各种主张和实践, 这对于他确立自身的文化选择显然是非常重要的。在冷静地思考维新派、革命派以及保守派的各种失败教训的同时, 鲁迅基于中国民族主体的文化构想也不断地走向深入。这其中, 他对于辛亥革命失败的反思尤为突出。辛亥革命结束了清王朝的统治, 在中国大地上开启了轰轰烈烈的革命大潮。在冷峻的思考中, 鲁迅觉得“革命”只不过是剪掉了一条“辫子”, 国民心中的精神“辫子”依然存在, 这与中国“内骨子是依旧”[19]的社会根性密切相关。正是对于这种中国现实的认识, 让鲁迅陷入了深深的寂寞之中, 进而因寂寞而失语, 同时又因失语而更寂寞。
  
  “成为鲁迅”是鲁迅形象塑造过程中最为重要的一个阶段, 它是鲁迅形象走向稳定和常态化的主要区间。要讨论鲁迅形象的生成, 有一个现象值得特别注意, 即鲁迅“为文”时所用的“笔名”.鲁迅几乎没有用过“周树人”来署名, 他用过的笔名非常多, 如“巴人”、“唐俟”、“迅行”、“令飞”、“神飞”、“树”等。《狂人日记》中所署“鲁迅”并未让其一夜成名, 读者和批评家在猜测“鲁迅”时, 并未将“周树人”与“鲁迅”直接等同起来。为此, 鲁迅坦言, “近几年《呐喊》有着许多人看, 当初是万料不到的, 而且连料也没有料。不过是依了相识者的希望, 要我写一点东西就写一点东西。也不很忙, 因为不很有人知道鲁迅就是我”[19](P.394)。但不可否认, 在知情人 (陈独秀、孙伏园以及《新青年》编辑等人) 的眼中, “鲁迅”自正式走上文坛后, 其“文学鲁迅”的形象实质上就正式出场了。
  
  如前所述, “成为鲁迅”这一过程并非一蹴而就, 鲁迅坦言自己曾“听将令”, 服膺一种“遵命文学”即是着例。《新青年》向鲁迅约稿, 鲁迅推诿不得, 只能按照主将的要求写出文学作品。他说“既然是呐喊, 则当然须听将令的了”, 不过“我所遵奉的命令, 是那时革命的先驱者的命令, 也是我自己愿意遵奉的命令, 决不是皇上的圣旨, 也不是金元和真的指挥刀”[20](P.469)。考虑到“主将是不主张消极的”, 他就“删削些黑暗, 装点些欢容, 使作品比较的显出若干亮色”.如《药》中“凭空添上一个花环”、《明天》中“也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”即是为了与“主将”保持一致。在鲁迅的创作理念中, “好的文艺作品, 向来多是不受别人命令, 不顾厉害, 自然而然地从心中流露的东西。”[21](P.437)他反对那种“先有了’宣传‘两个大字的题目, 然后发出议论来的文艺作品”的“教训文学”[22](P.20)。在他看来, 当文学丧失其审美特性而沦为某种理念的工具时, “那全部作品中真实的生活, 生龙活虎的战斗, 跳动着的脉搏, 思想和热情”[23](P.613-614)便荡然无存。在《〈自选集〉自序》中, 鲁迅指出他之所以提笔写作是“为了对于热情者的同感”, 因为“他们虽在寂寞中, 想头是不错的”[24](P.468)。这种慰藉在寂寞里奔驰的“猛士”的创作实际上也包含了鲁迅认识自我与世界的过程。在延安时期, 周扬为了将鲁迅塑造成与毛泽东所论定的“新文学方向”相符合的样子, 肯定了鲁迅在《药》中添加花环的举动:“像《药》那样阴冷的作品里, 作者也没有忘记在一个青年革命者的坟上平空添上一个花圈, 给人增加为更好的未来而斗争的勇气”[25].事实上, 那个时候的鲁迅根本不可能产生如周扬所说的那种对于革命未来的自信或勇气, “遵命文学”对他而言充满了矛盾, 希望与绝望、有和无的紧张始终纠缠着鲁迅。为了防止自己的毒气或鬼气传染给他人, 鲁迅不得已设置两套笔墨, 一种是为他人, 另一种是为自己。他将这种夹杂于“己”与“他”之间的修辞策略表述为“我要骗人”.鲁迅的夫子自道表明了其试图在“言”与“意”之间制造曲折隐晦的障碍, 过滤了自己灵魂的阴暗反馈给读者, 而留下“几片铁甲”[26](P.300)来保护自己。应该说, 鲁迅文字中有一些是留给读者的, 而且希望能给读者带来一些影响, “创作虽说抒写自己的心, 但总愿意有人看。创作是有社会性的。但有时只要有一个人看便满足”[27](P.556)。对于启蒙者鲁迅而言, 这是其“立人”工程的手段, 而对于那些指向自己或者只能自己消化的一部分, 他不愿意公之于众, 宁愿成为“私语”, 在不断地“成为自我”的过程中, 鲁迅开创了属于自己的文学范式。
  
  “成为鲁迅”意味着鲁迅形象走向了相对恒定的阶段, 说起小说, 民众就会想到鲁迅, 想到那个启蒙民智、持守“为人生”的先驱者鲁迅。说起杂文, 人们就会想起鲁迅在《语丝》《自由谈》等刊物上发表了诸多短小精悍的文章, 它们如“匕首”和“投枪”, 锋利无比地对中国社会弊病进行了解剖和批评, 也坐实了“刀笔吏”形象。这一过程中, 除了他人的鲁迅阐释外, 鲁迅的自塑形象实践在其中也发挥了重要作用。无论是应上海天马书店之约编选《鲁迅自选集》, 还是其为《中国新文学大系》“小说二集”作序, 鲁迅都无法避免地要提到“鲁迅”, 以及可能涉及到对“鲁迅”的评价问题。同时, 鲁迅自塑人生经历的诸多篇什也可窥见其自我形象塑造的痕迹。《〈呐喊〉自序》《俄文译本〈阿Q正传〉序及着作自叙传略》《鲁迅自传》《自传》等篇什都以“自叙传”的方式呈现了鲁迅的人生轨迹及精神立场。
  
  在“成为鲁迅”之时, 鲁迅非常反感自己成为“公物”或“偶像”, 因为这意味着他又不是自己本身了。在与许广平的通信中, 鲁迅表达了这种成名后的忧虑:“我好像也已经成了偶像了, 记得先前有几个学生拿了《狂飙》来, 力劝我回骂长虹, 说道:你不是你自己的了, 许多青年等着听你的话!我曾为之吃惊, 心里想, 我成了大家的公物, 那是不得了的, 我不愿意。还不如倒下去, 舒服得多”[28](P.267)。这种态度是其轻名崇实思想的反映, 但无论他如何强调“反抗描写”或希望生命的“速朽”, 中国动态文化语境及社会风潮还是将鲁迅推到了思想文化场域的风口浪尖。其“忘记我”和拒绝“被纪念”的临终遗嘱也不可能成为现实, 鲁迅逝世后, 各类纪念活动并没有停歇过。
  
  三、“作为方法”的鲁迅形象及其文化反思
  
  鲁迅形象之所以能成为一种形象范式, 与鲁迅参与现代中国的转型及想象实践密不可分。作为一个作家, 鲁迅从未游离于时代之外, 他始终关注着国内外风云变幻的文化思潮, 关切着中国及中国人所存在的问题, 并以一个先进中国人的身份启蒙民智, 着力驱动中国的现代化进程。这即如竹内好所说, 鲁迅的价值在于其没有孤立于历史之外, 因而鲁迅的诞生也就具有“改写历史的意义”.这种“在历史中”的鲁迅为阐释者提供了可资借鉴的价值参照系, 也是鲁迅“成为自己”的重要前提。
  
  鲁迅形象的复杂之处在于, 研究者不仅要了解鲁迅“其人”与“其文”的关系, 而且还必须将两者的关系置于不同文化语境的现场去分析, 由此透视和折射出该议题内核的整体效果。鲁迅之于20世纪中国文学的伟大意义恰恰在于, 其总能以一个“学案”参与到现代中国文学的演进历程中, 这恐怕是其他作家无法企及的, 因而鲁迅形象也更具有时代性和超越性的特点。在评价和讨论鲁迅形象的问题时, “共识”和“歧义”是难以析离的存在。没有“共识”性的发现, 就很难理性地洞悉研究对象“质”的规定性;同样, 没有“歧义”性的阐释和言说, 也很难呈现出研究对象内蕴的非整一性以及文化存在的多样性。正是基于这种认知, 研究者才不会将“鲁迅本体”僵化, 将鲁迅形象置入单一化的价值评判体系中而窄化其本有的内涵。
  
  由此, 研究鲁迅形象可以有两条路向:一是顺沿历史行走的路向, 去梳理鲁迅形象在历史长河中的起落沉浮;二是以鲁迅形象遭遇到的危机入手, 从跟随者与反对者的塑造努力去还原历史中的鲁迅形象。前者以时间为纬, 借助鲁迅形象这个“个案”来反映“社会结构”的变迁。后者则以问题入手, 从误读或曲解的鲁迅入手, 在正反两个维面的透析中审思多元话语力量的较量及鲁迅形象的呈示过程。鲁迅形象既是鲁迅自塑完成的, 也是经由他人改造、建构和阐释出来的。而这种他人的塑造因不同的社会政治风貌以及其所持守的思想原则、个人喜爱等因素而使得鲁迅形象呈现不同的路向:“神化”和“恶魔化”.这两种截然不同阐释的鲁迅形象都存在着曲解和误读鲁迅的情况。认为鲁迅是完美的人这显然是对鲁迅的扭曲, 与其他人一样, 鲁迅身上的缺陷是存在的, 但我们不能将浸渍于其文本之中的幽暗、绝望及恶的捣乱视为其人格有缺陷的证据。鲁迅向来不相信所谓廉价的光明及中国文化中圆满的幻境, 他的使命就是要让人们看到更多赤裸裸的真相和现实的缺陷, 而这种“恶魔”式的警示恰是鲁迅形象在非人处境中存在的熠熠生辉的价值。
  
  当然, 鲁迅并不是完美的, 任何试图在其身上披上“黄袍”而神化他的人都是对鲁迅的一种误解。与此同时, 质疑鲁迅的声音也从未停歇过。从世界文学的格局出发, 王朔等人指责鲁迅一生写了很多的短篇小说, 但却没有创作出一部长篇小说。许寿裳、茅盾等人认为, 鲁迅的社交活动过多, 没有余暇来创作宏大体制的长篇小说。李长之则以鲁迅性格“内倾”、缺乏组织能力为由来解释其原因[29](P.142), 以此论定鲁迅缺乏“大的思想”显然是不准确的。鲁迅有创作长篇小说的念头并有初步的准备, 但最终还是没有写成, 其中的原委值得思考。对于鲁迅而言, 他的小说有“为人生”和改良人生的诉求, 文学的“有用”功能是鲁迅非常看重的。考虑到艺术的显效性, 鲁迅从中国“没有背景”的旧戏中吸取方法, “不去描写风月, 对话也决不说到一大篇”[30](P.511)。他曾跟冯雪峰说过:“我一个人不能样样都做到;在文化的意义上, 长篇巨制自然重要的, 但还有别人在, 我是斩荆除棘的人, 我还要杂感杂感下去”[31](P.879)。显然, 如果不理解鲁迅借文学参与和改造社会人生的思想观念, 而以长篇小说来苛求或矮化鲁迅形象也是不符合情理的。也有一些人抓住鲁迅生活中的婚姻问题和与周作人的“兄弟失和”事件来作道德批评进而全盘否定鲁迅, 否定鲁迅之于当代的价值, 这显然也是不理性的。鲁迅确实存在着人性的弱点, 但不能以此完全抹杀他之于20世纪中国的独特价值, 他身上的矛盾和弱点烙上了转型中的现代中国的文化印记, 这并不是鲁迅一个人的问题, 也是时代的问题。
  
  应该说, 鲁迅形象是民国时期知识分子的一个“标本”, 从鲁迅这个“个体”可窥见与其同时代民国文人这个“群体”的精神姿态。鲁迅穿梭于这个群体之中, 或孤傲、或愤慨、或无助, 其言行构成了现代文化独有的一脉。如果按照日本学者沟口雄三“作为方法”[32](P.9-11)的研究理路, 我们可以拟出“鲁迅作为方法”这一研究方案, 将鲁迅视为牵连20世纪中国现代文化流脉和知识分子精神图景的“纽带”, 从鲁迅的文学活动轨迹来烛照出现代中国艰难的行进之旅, 这无疑是非常有意义的。在这种“以小见大”的视角下, 鲁迅形象被赋予了浓厚的意识形态的印迹, 持守某种标准去看鲁迅形象, 必然会放大鲁迅形象内核中符合这种标准的因素, 进而成为判定鲁迅“功”与“过”的标准, 这显然是不公允的。科学客观的方法也许是, 不仅关注“鲁迅”这一视觉对象, 而且重视视觉性的认知基础, 强调“看”机制背后所隐伏的文化涨落与思想意识的流动。在这一过程, 鲁迅在“看”、鲁迅之外的知识分子也在“看”、作家所记载的文字的叙事者也在“看”、读者在“看”、研究者也在“看”, 这些交织在一起的“看”呈现出关于“鲁迅”的不同层次的“景象”、“印象”和“映像”.
  
  进入新世纪, 鲁迅及鲁迅作品的接受也逐渐远离当下的中小学学生及广大的受众群体, 长期累积的“鲁迅疲劳”阻挡了鲁迅精神资源的当下延展, 在这种充满隔膜与距离的被动接受中, 鲁迅形象也反过来因这种接受状况而受到曲解。换言之, 对鲁迅的过度政治消费换来的是当下民众对于多元复杂语境下鲁迅形象的偏见与误读, 甚至出现了狭隘的虚无主义的鲁迅印象及鲁迅观念。这是一个深刻的教训, 不能不引起我们的高度关注。然而, 我们也需警惕那种打着对鲁迅“去政治化”旗号而对鲁迅进行娱乐化、边缘化的倾向。对于鲁迅研究界而言, 有必要还原学术化的鲁迅形象, 从学理的层面来开掘和解读鲁迅所蕴含的文化宝藏, 梳理其与中国新文学发展的深微关系, 为中国文学的今后之路提供重要参照。这当然不是以消费鲁迅为初衷的, 而是在求真的基石上切近鲁迅、回归到历史的现场中来重构鲁迅遗产。
  
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